Beim Nachbarn überm Sofa Alltagsästhetik und ... - Heinz Schilling

Heinz Schilling 

Beim Nachbarn überm Sofa 

Alltagsästhetik und Interieurs kleinbürgerlicher 

Lebenswelten 

Meine Damen und Herren, sagte der Ministerpräsident dem versammelten 

Kabinett, was wollen wir denn heute einmal machen? Immer nur regieren 

und in der Staatskanzlei hocken. Leute, sagte der Ministerpräsident, wir 

sollten mal raus! 

Richtig, wer so hart arbeitet und Geld verdient wie wir, der darf auch mal 

einen draufmachen, sagte der Wirtschaftsminister. 

Au ja, wir fahren nach Rüdesheim in die Drosselgass, sagte der 

Landwirtschaftsminister. 

Wir besichtigen das Frankfurter Kreuz, schlug der Verkehrsminister vor. 

Apropos Frankfurt: Wie wär’s denn mal mit Kultur, sagte der Kulturminister, 

der ein „von“ war. 

Wie meinst Du das, Genosse?, fragte der Ministerpräsident. 

Naja, Kultur halt, sagte der Kulturminister, Museen mit Cafeteria, 

Ausstellungen und so. 

Das ist es doch, sagte der Ministerpräsident, ja: das machen wir! 

Und so kam es, daß die Landesregierung des deutschen Bundeslandes 

Hessen einmal gemeinsam eine Ausstellung besuchte. Das war 1973. 

Und ewig röhren die Hirsche 

Die Szene ist natürlich frei erfunden, nicht hingegen das, was folgt: Die 

Regierung des Landes Hessen fuhr tatsächlich nach Frankfurt und besuchte 

im gerade kurz zuvor frisch eröffneten Historischen Museum die Ausstellung 

mit dem Titel „Die Bilderfabrik“. Eine aufsehenerregende Schau. Politiker, 

durchzuckt vom Blitzlichtgewitter, geführt von einem glücklichen

Museumsdirektor, vorbei an Röhrenden Hirschen, Jesus im Ährenfeld, 

Zigeunerinnen, Hochzeitstraum, 

Abendmahl, Odalisken, Zabateris 

„Sommerlust“ und Hans Zatzkas 

„Elfenreigen“. Vorbei an bald tausend 

Objekten auf 700 Quadratmetern 

Ausstellungsfläche: Sofabilder, 

Schlafzimmerbilder, Landschaftsbilder, von 

achteckig bis oval. Man sieht den 

Regierungschef nachdenklich, den 

verklärten Museumsdirektor erklärend auf Bilder mit Maschinen zeigend, den 

Kulturminister, der ein „von“ ist, wie er verblüfft die rechte Hand vor den 

Mund hält: Mein Gott, sowas gibt es. Würde er gern in Lachen ausbrechen 

und hemmt ihn doch die Würde von Stand, Amt und Ort? 

Da liegt sie jetzt offen, die Seele des deutschen Kitschmenschen, offen für die 

staunende Prominenz und weitere 20.000 Besucher. Von Frankfurt geht die 

Schau nach Hamburg und Nürnberg, München und Bielefeld. Veranstaltet hat 

das Ganze das Institut für Volkskunde der Frankfurter Universität, geleitet 

von Wolfgang Brückner. Der vollständige Titel der Exposition lautete: Die 

Bilderfabrik. Dokumentation zur Kunst- und Sozialgeschichte der 

industriellen Wandschmuckherstellung zwischen 1845 und 1973 am Beispiel 

eines Großunternehmens. 

Die Ausstellung bildet den Rahmen für dieses Kapitel, und ich konzentriere 

den Themenbereich des Kitsches, zu dem gemeinhin all das Böse im 

Wertsystem der Kunst - Schlager, Trivialliteratur, Massengrafik, Volkstheater, 

Nierentische, Nippes, Musikantenstadel, Yellow Press - hinzugerechnet wird, 

auf diese eine Facette, auf die Bilderwelt, an der man das gesamte Genre des 

Banalen, des Trivialen, des Gewöhnlichen, des Populären und Klischeehaften, 

des geplant Erhabenen und Heroischen, des Nachgemachten und 

Überbetonten erkennen kann. Wir werden sehen, inwieweit kleinbürgerliche 

Charakterzüge - Risikolosigkeit, Dissensvermeidung, Sparsamkeit, 

Ordnungsliebe, Sicherheitsstreben, Familiensinn, lokale Bindung und 

Aufstiegsidee - mit dem Trivialen korrespondiert, einem „Produkt aus 

Raffinement und Primitivität“ (Greiner 1964, 123).

Aha: Ein Produkt! Eine Synthese aus Raffinement und Primitivität. Betrachten 

wir, was da zusammenwächst: Da ist einmal der Produzent, der mit 

einfühlsamer Raffinesse - auf Kunden und ihre Bedürfnisse hin denkend - ein 

Produkt herstellt, und zwar massenhaft. Und da ist zweitens die „Primitivität“ 

- hier mit Adorno verstanden als zu kurz geschulte Intelligenz, zu wenig 

trainiertes Vermögen, komplizierte Codes zu dechiffrieren und verzweigtere 

Zusammenhänge zu überblicken, etwa auch den, daß ich genau auf dieses 

Unvermögen hin bedient und zufriedengestellt werde und daß kein Horizont, 

vielleicht auch nur um ein Zentimeterchen, erweitert werden soll, wodurch 

also das Unerwartete und Unvertraute aus meinem Erwartungs- wie 

Erfahrungshorizont herausgehalten werden soll. 

Produkt steht zwischen Produzent und Konsument. Der Produzent ist in 

diesem Fall durch „Raffinement“, durch geschickte Verfeinerung 

charakterisiert. Der Konsument - das scheint der raffiniert bediente, vielleicht 

mit einem Glücksversprechen angelockte Käufer und Verbraucher, der 

Primitivling. Nehmen wir dieses - ethnologisch stets mit einigem Aufwand an 

die Luft des Diskurses gehakte - „primitiv“ als das „Schriftlose“ einmal 

wörtlich, dann sehen wir einen Konsumenten, der den Text nicht lesen kann, 

in welchem er selbst stattfindet. Er rezipiert das Produkt, eben die raffinierte 

Hervorbringung, die auf ihn wie eine Mentalitätsjacke zugeschnitten scheint 

und auf seine Affekte zielt, vordergründig - etwa, daß er sich freuen, daß er 

zufrieden sein möge-, und dieser Dummkopf kann nicht die Grammatik der 

Warenästhetik lesen. 

Die neuere Forschung zum Trivialen orientiert sich tatsächlich an einem 

Modell von Produktion und Konsumtion, wozu noch die Distribution kommt. 

Damit gehen die Forscher insgesamt auf die Dreischritt-Logik des 

Produktionswesens ein: Etwas herzustellen und es an den Mann oder die Frau 

zu bringen, den Verbraucher als zufriedenen Nachfrager zu bekommen. 

„Logik“ meint hier nicht: Motiv. Horkheimer und Adorno in ihrem Klassiker 

über die Kulturindustrie (1947), lassen uns über das Motiv nicht zweifeln: 

Gewinnmaximierung leitet den Produzenten. Das „Raffinierte“ daran ist, aus 

ihrer Sicht, den Konsumenten um das - nicht nur triviale - Versprochene zu 

betrügen. 

„Die Bilderfabrik“ als Ausstellung markiert einen wissenschaftlichen 

Paradigmenwechsel. Dieses Projekt ist nicht mehr einem ästhetizistischen

Ansatz verpflichtet, die Exponate qualitativ oder gar moralisch zu bewerten 

und sie gewohnheitsgemäß zu verteufeln: Das Triviale galt als das „Böse im 

Wertsystem der Kunst“. Kitsch sei wie das System des Antichrist dem des 

Christ vergleichbar - „und das ist keine bloße Metapher“ (Broch 1955, 306). 

Doch die Konsumenten, die Leute, die diese 

ausgestellten Bilder zuhause an den Wänden 

haben, werden von der neueren Forschung 

nun nicht länger verurteilt für das, was in 

ihren Wohnungen hängt. Untersucht werden 

jetzt Produzenten und Produktion, das 

Produkt als materielles Kulturgut sowie die 

Distribution als interdependentes System. „Kitsch“ wird nicht mehr zu Lasten 

der Rezipienten, der Trivialkunden und Kitschiers diskutiert und diese werden 

nicht länger denunziert. 

Nun ist aber genau dieser Paradigmenwechsel von den Medien, die über die 

Ausstellung und ihren Wahnsinns-Erfolg berichteten, und seitens der 

„Gebildeten“, die die optisch äußerst süffige Ausstellung genossen haben, 

nicht mitgemacht worden. Die Feuilletons bedienen ästhetisch trainierte Leser 

in alter Häme: „Opas Sozialreport des schlechten Geschmacks“ (Nürnberger 

Zeitung); „Und ewig röhren die Hirsche“ (Zeit-Magazin); „Still im Winkel 

hängen Hirsch und Heiland“ (stern); „Die Wonnen der Gewöhnlichkeit“ 

(Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt); „Die Elfen tanzen im muffigen Heim“ 

(Christ und Welt) - solche Headlines sind traditionelle Plakate zum Thema 

(Brückner und Beutel 1973). Sie passen zum Studienrat wie Marianne Koch 

zur Goldkante, die Kritik am Trivialen seit der Aufklärung bis heute setzt sich 

fort und weist den kleinbürgerlichen Konsumenten in die Schranken seiner 

Mentalitätsstruktur. Diese Kritik dient per Abwertung des massenhaft 

Hergestellten der gesellschaftlichen Distinktion (Schulte-Sasse 1971, 14). 

„Kleinbürgerlich“ wird von Brückner dann als Begriff benutzt, wenn er von der 

„pseudo-künstlerischen Gestaltung“ der „Sofabilder für die kleinbürgerliche 

Wohnung“ spricht (Brückner 1967, 133) oder über „Kleinbürgerlichen und 

wohlstandsbürgerlichen Wandschmuck im 20. Jahrhundert“ schreibt 

(Brückner 1968). 

Trotz des Neuansatzes in der Forschung, den Produktionskontext - von der 

Herstellung bis zur Rezeption - ins Zentrum des Interesses zu stellen, bleibt

die Frage, weshalb die Hersteller der trivialen 

Bilderwelt so zielsicher ans Werk gehen 

können. Das etwa in der „Lindenstraße“ 

auftauchende Interieur samt Wandschmuck 

ist präzise auf die Lebenswelt der Akteure 

hin zugeschnitten. Und es steht 

stellvertretend für Protagonisten à la Dr. 

Dressler, Mutter Beimer oder Else Kling. Das 

heißt: Aus einem je individuellen 

Wissensvorrat der TV-Zuschauer heraus 

kollektiv lesbar. Konsens ohne Nachdenken, 

eine Paßmarke im kulturellen Gedächtnis des 

Publikums, welche Einrichtung mit wem identisch ist (Saas 1998). 

Eine übriggelassene Kunst 

Eine Ausstellung wie „Die Bilderfabrik“ entsteht nicht nur so; die 

Vorgeschichte muß erzählt werden. Vielleicht ist es eine Geschichte der 

übriggelassenen Bilder. 

Das Schlüsselwort heißt nicht Kunst, heißt nicht Ästhetik. Das Schlüsselwort 

heißt: Bild, heißt „image“, heißt „imagerie“. Imagerie populaire ist der 

internationale Ausdruck der Forschung für das, was im deutschen 

Sprachraum „Bilderbogen“ genannt wird. Ein Bogen Papier, bedruckt mit 

einem Bild. 

In Klaus Herdings klugem Buch „Im Zeichen der Aufklärung“ (1989) 

beispielsweise geht es um die französische Revolutionsgrafik und über 

Lichtenberg und die Bildsatire seiner Zeit. Diskutiert werden grafische Blätter, 

die in einer bestimmten Technik ausgeführt, von akademisch ausgebildeten 

Künstlern meisterlich geschaffen wurden und ikonografisch in einer 

bestimmten geistesgeschichtlichen Tradition stehen. Kupferstich oder 

Radierung als Technik und eine elaborierte Symbolsprache weisen in der 

Regel auf „gebildete“ Auftraggeber oder Rezipienten hin, und die Thematik 

des Kunsthistorikers bewegt sich auf einem klar determinierten Niveau; auch 

bei gelegentlichen „populären“ Sujets wird hier der Referenzrahmen „Bildende 

Kunst“ nicht verlassen.

Bilderbogen, Imagerie populaire liegen, kurz gesagt, eine Etage darunter - ein 

von der Kunstgeschichte übriggelassenes Genre. Der Weg dieser Bilder endet 

nicht in der Galerie, sondern auf dem Flohmarkt, nicht im Museum, sondern 

auf der Müllkippe. Die Namen der Künstler sind meist so unbekannt wie 

uninteressant, die Motive dieser Imagerie sind populär, die Technik ist nicht 

die des teuren Drucks mit Kupferplatten in begrenzter Zahl, sondern es 

handelt sich um Reproduktionsverfahren für hohe Auflagen, was - neben 

dem harten Stahlstich - die Lithografie, seitdem sie Senefelder 1798 erfunden 

hatte, elegant leistete. Der Steindruck - oft dann noch per Hand und mit 

Schablonen koloriert, typische Frauenarbeit im noch handwerklichen Betrieb - 

wird dann jedoch mit der Entwicklung der Schnellpresse ab 1850 langsam 

unrentabel, und ab 1870 kommen nur noch industriell produzierte farbige 

Chromolithografien - „Öldrucke“ - in die „Wohnungen sogenannt kleiner 

Leute“ (Brückner 1973, 290). 

Wunder der Drucktechnik im Salonformat. 

1871 etabliert sich in Offenbach die Firma 

Faber & Schleicher als Schnellpressenfabrikant 

und erschließt sich den Weltmarkt. Für die 

Bilderproduktion ist die maschinelle 

Schnellpresse eine Revolution einmal in 

Richtung Massenauflagen, zum anderen hin 

zu immer größerer Buntigkeit (bis zu 30 

Farben übereinander) und, vor allem, zu 

immer größeren Formaten. Bislang konnte 

man von Kammerformaten sprechen (20 auf 

30 Zentimeter), nun werden Öldrucke, bis 1 

Meter 40 breit, für übers Sofa angeboten, ein 

In den Augen der Produzenten ist der Kitschmensch Adressat für den 

Umsatz, nicht für Kunst. 

Für die volkskundlichen Ausstellungsmacher erweist sich der Aspekt der 

Drucktechnik als wichtig, denn hier liegt eine Voraussetzung der 

Rezeptionsbreite - speziell von religiösen Sujets wurden Millionen Exemplare 

verkauft - und der Rezeptionstiefe. Die Branchenführer, vor allem in 

Deutschland sitzend, belieferten damit die Welt bis zu den Anden und bis 

zum Ural. Aus einer handwerklichen Offizin, der kleinen Druckerei, wurde die

Bilderindustrie. Die Vertriebswege gingen über Hausierer und den 

Bilderhandel in der Stadt - Händler waren vom Gewerbe her eigentlich oft 

Rahmenmacher-, und hier ist dann nicht mehr von Imagerie populaire die 

Rede. Man kann die Entwicklung insgesamt so sehen: Das „kleinbürgerliche 

Wandbild [ist] in gewissem Sinne aus dem Bilderbogen entstanden; besser 

gesagt: es hat ihn allmählich ersetzt und ist vor allem innerhalb der gleichen 

Herstellerbranche entwickelt worden aus gewandelten 

Verbraucherbedürfnissen und neuen technischen Produktionsmöglichkeiten“ 

(Brückner 1968, 35). 

Die „klassische“ Imagerie populaire reicht zeitlich bis in die Mitte des 19. 

Jahrhunderts; Bilderbogen wurden oft über Wanderhändler vertrieben: Blätter, 

gerollt, mit einem Riemen zusammengehalten und für die kleinbürgerlichen 

Kunden fast schon Luxusartikel; aber der Mensch ist ein Unterschiedswesen, 

sagt Georg Simmel, und Distinktion läßt er sich zuweilen etwas kosten. Ich 

darf nur den anderen nicht zu weit wegrücken. 

Es sind vor allem die Motive, die den volkskundlichen Forscher interessieren. 

Aus Wolfgang Brückners voluminösem Werk „Populäre Druckgraphik Europas. 

Deutschland“ greife ich einige Hits des 19. Jahrhunderts heraus: Der Abschied 

[der Liebenden]; Der alte Fritz; Das Lied von Marlborough; Verkehrte Welt; 

Der Hamburger Ausruf; Der betrogene Ehemann; ABC in Figuren; Die Reichen 

in der Belle Etage, die Armen im Souterrain; Sturm auf die Paulskirche; 

Spottlied auf die Metzger; Die vier Jahreszeiten; Metschunka, die Lieblings- 

Sklavin Abdel-Kaders; Rinaldo Rinaldini; Der verlorene Sohn; Die zwei Wege 

[zum Himmel und zur Hölle]; Die zehn Wirtshaus-Gebote. Globalisierte 

Motive (Brückner 1969). 

Die bekanntesten Druckereien für dieses Genre - Wandbilder, aber auch 

Brettspiele, Bonbonpapierchen, Reklamebilder zum Sammeln und Einkleben, 

Stadtansichten, Gesangbuchbildchen, Ausschneidebogen, Poesiealbumbilder 

- sind Gustav Kühn sowie Oehmigke & Riemschneider in Neuruppin; E.G. May 

in Frankfurt, Fr. Wentzel in Weißenburg und Otto Maier in Ravensburg. In 

Frankreich war die Offizin von Pellerin in Epinal bedeutend, die Firma - dem 

gebildeten Kenner einen Umweg wert - besteht noch. Nicht selten sind die 

Motive - und das scheint charakteristisch für die Produktionssphäre des 

Trivialen überhaupt: im wahrsten Sinn des Wortes - „abgekupfert“, nämlich 

von der Kunstproduktion für die Aristokratie und das Besitzbürgertum

„beeinflußt“, „abgeleitet“ oder schlichtweg geklaut. Die ästhetische Produktion 

ist hier Re-Produktion, Reproduktion der sogenannten Genremalerei, egal, ob 

nun Originalgemälde in Öldrucke für das kleinbürgerliche Publikum 

umgesetzt werden, oder ob aufwendige Reproduktionsgrafik der gehobenen 

Kunstverlage für das bürgerliche Haus in der Bilderfabrik noch einmal 

herunter dekliniert wird, so daß im kleinbürgerlichen oder proletarischen 

Haushalt das Motiv aus dritter Hand hängt. Die Zeichner und Lithografen der 

Populärverlage sind also keineswegs auch die Bild-Erfinder. Die namentliche 

Erwähnung von Kompositeur, Lithograf und Maler - inventit, sculpsit, pinxit - 

gilt als Zeichen der „gehobenen Preisklasse“, das heißt: Das Blatt wurde auf 

das „gutbürgerliche Heim“ hin produziert. Die Imagerieforscherin Christa 

Pieske untersucht die „umgeformten Bildmotive“ und die Motivtraditionen in 

der Bilderbranche - wer klaut von wem? - und kommt zu dem verblüffenden 

Schluß, daß auch den nachgeahmten Künstlern Bestätigung widerfährt. „Man 

sollte das nutzen!“, ruft sie den Kunsthistorikern zu (Pieske 1990, 447) und 

offeriert der Beletage die Ergebnisse der Rezeptionsforschung aus dem 

Souterrain der Ästhetik. 

Es gibt auch den Fall, wo die Bilderfabrik gegen einen ihrer Stars klagte, weil 

der sich quasi selbst kopiert und unter anderem Namen und mit anderen 

Bildtiteln zur Konkurrenz davonmachte. Hans Zatzka formte als „Zabateri“ 

sein Erfolgsstück „Elfenreigen“ zum „Blumenreigen“ um, die Bilderfabrik 

klagte geistigen Mitbesitz ein und - verlor den Prozeß vor dem Reichsgericht 

in letzter Instanz. Seitdem aber war „Zatzka-Reigen“ eine Trademark. 

Halt, Herr Zatzka, laufen Sie doch nicht schon wieder weg. Wir möchten Sie 

noch ein wenig näher kennenlernen. Sie gelten ja als Erfinder des 

Schlafzimmerbildes, Handtuchformat, 88 auf 118 Zentimeter, bestimmt für 

den Platz über den Ehebetten. Es war doch so, daß Sie, 1859 geboren, 

Malerei in Wien studierten und ein öffentlich anerkannter akademischer Maler 

wurden. Und dann? 

Hans Makart, der mit seinen allegorischen Traumbildern zum Chefdekorateur 

der großbürgerlichen Salons geworden war, galt als der tonangebende Mann 

in Wien. Als er 1884 starb, malten alle in seinem Stil weiter, das versprach 

sicheres Einkommen, zufriedene Auftraggeber, vorausgesetzt man 

präsentierte keine Experimente, nichts Wildes, keinen von diesen 

französischen Ismen; Cezanne, Seurat, van Gogh, Toulouse-Lautrec, alles zu

gewagt. Sie hingegen waren ganz versiert im Quellnymphengenre, wie man es 

an der Decke des Kurhauses von Baden bei Wien sehen kann, von Ihnen 

ausgemalt. Na gut, Sie blieben auf der sicheren Seite, malten Szenen aus 

Wagneropern (Thieme/Becker 1947, 417), malten wie Makart - Makart war 

„Hitlers ausgesprochener Lieblingsmaler“ (Hinz 1981, 278), wofür Sie nun 

wirklich nichts können - und sind dann regelrecht unter die Räder der Wiener 

Sezession gekommen. Die Sezessionisten haben auf den Akademismus 

gepfiffen, den Jugendstil propagiert und - Kunstgeschichte gemacht: Klimt, 

Olbrich, Klinger, Hodler. Wo das hinführt, dahin konnten Sie nicht mit. 

Sie waren 40, als das losging. Öffentliche Aufträge old style bekamen Sie ja: 

Kurhaus, Altar- und Wandbilder für Kirchen; Zatzkas - heute noch in Wien zu 

sehen. Sie waren in der „Postkartengalerie Wiener Künstler“ vertreten und fit 

im religiösen Genre. Kurz nach 1900 entstand Ihr erstes Letztes Abendmahl, 

signiert: Zabateri. Sie haben dann auch - 100 auf 72 - Ihren ersten Ölberg- 

Christus geschaffen und ein Abendmahl nach Leonardo. Große Vorbilder 

waren Ihnen also nicht fremd. Eine Heilige Familie entstand, 1902 laut 

Lexikon: „Außer den religiösen Vorwürfen liebt er auch das heitere Genre und 

die Darstellung idealer Frauengestalten“ (Kosel 1902, 126). In jenem Jahr 

hatte die Münchner „Photographische Union“, immerhin Vorläuferin des 

Bruckmann-Verlags, 18 Zatzkas im Katalog. 

Aber erst 1914 kamen Sie bei der KAMAG in Dresden ganz groß raus - „groß“ 

heißt: Große Formate plus Massenauflagen. Die allegorischen Weiblichkeiten 

und die Puttenreigen der Theatervorhänge - dort flachgewordene 

Übernahmen von Tizian und Velazquez, Giorgone und Reni - haben Sie in 

zugkräftige Schlafzimmer-Idyllen umgesetzt, die Frauen etwas lasziver 

hingestreckt, die Schleier durchsichtiger mit der Zeit. Das lag Ihnen dann so 

richtig; das war Ihr Ding. Sie schufen die drei Gattungen der Reigen-, der 

Traum- und der Kahnbilder, irgendwo zwischen Salonkunst und Boulevard- 

Imagerie des Großbürgertums. Und Sie müssen Tag und Nacht gemalt haben. 

Dann kamen die Stücke nach Dresden, wurden grafisch umgesetzt und - ab 

zum Bilderhandel. 1924 dann arbeiteten Sie für mehrere Verleger. Bei Freund 

in Berlin hatten Sie pro Woche zwei neue Bilder abzuliefern. Durch die 

Prozesse wurden Sie noch berühmter, Sie und niemand sonst waren der 

Schöpfer der Zatzka-Reigen. Mit Gold-Passepartout und einer 10 Zentimeter 

breiten Profilleiste kostete Ihr „Sommernachtstraum“ bei Leo Leissner in Berlin 

68, Charlottenstraße: 48 Reichsmark, handaquarelliertes Stück, Luxusedition.

Frei auf die Leinwand haben Sie gemalt, ohne Skizzen und Entwürfe; Frau und 

Töchter standen Modell, eingegangen in all die „Elfenreigen“ 64 auf 124, die 

„Liebesgeflüster“, „Unter Amors Führung“, in all die „Frühjahrszauber“, 

„Maienzeiten“ und „Frühlinge“. Bis ins hohe Alter haben Sie gemalt, 86 Jahre 

alt wurden Sie, und heute rangieren Sie wörtlich unter „mittlere 

Gebrauchskunst“ und „gängige Trivialthematik, wenn auch von Meisterhand“ 

(Brückner 1974, 101). Daß andere Maler Sie gecovert haben, das war doch die 

eigentliche Adelung. 

Haben Sie eigentlich jemals Giovanni getroffen, 

diesen Josef Untersberger (1864 bis 1933), der 

Ihnen eine Nasenlänge voraus war und als 

„zugkräftigster Künstler für die Branche“ (ebd., 

104) gilt? Sie haben mit seinem wunderbar 

himmeldunkelfrommblau eingefaßten „Christus am Ölberg“, 63 auf 132, nicht 

direkt konkurriert, mit seinem „Christus im Ährenfeld“ und seiner „Heiligen 

Familie“, aber wir können uns so verabschieden: Was Untersberger im 

Heiligen, das war Zatzka im Profanen. 

Vom Kleinbürger für Kleinbürger: Die Karriere der Bilderfabrik 

„Die Bilderfabrik“ - was war das? 1845 kam der Metzgersohn Eduard Gustav 

May aus der Provinz nach Frankfurt, um sein Glück zu versuchen. Er war 28 

Jahre alt und hatte sich die Technik der Lithografie selbst beigebracht. Im 

Besitz einer alten Handpresse und einiger Platten Solnhofner Schiefer begann 

er sein Gewerbe im Großen Hirschgraben Nummer F 46. Sein Motto war: 

„Wer’s treu mit mir meint / den acht’ ich als Freund / Doch wer mich nicht 

mag / dem lauf ich nicht nach“ (Brückner 1973, 20). Ursprünglich wollte er 

gehobene Drucke nach den Werken örtlicher Akademiemaler herstellen, doch 

keiner kaufte sie. Geholfen bei der Geschäftsgründung hatte der 

Städelprofessor Moritz Daniel Oppenheim; in Frankfurt bestand keine 

Gewerbefreiheit, so daß Gutachten zur Lizenzerteilung beigebracht werden 

mußten. Mays erstes gedrucktes Blatt war eine Lithografie nach dem 

Oppenheim-Gemälde „Die drei Ringe“; die Lessing-Referenz. Aber auch 

Lithos nach Bildern Frankfurter Malerprominenz blieben liegen. 

Da kommt also einer vom Land, ein junger Mensch aus handwerklich- 

bäuerlichem Milieu, will in der Kulturszene der Stadt mitmischen als -

Handwerker, platziert sich an bestbürgerlicher Adresse nicht weit von 

Goethes Geburtshaus. Doch die Städter, eine ziemlich öde, blasierte und nach 

innen gekehrte Gesellschaft (Varnhagen 1834, 314 f.), wollen nicht. May hatte 

als Lutheraner die „richtige“ Konfession, ein für die Existenz wichtiges Kapital 

im keineswegs liberalen Frankfurt. Er heiratete 1847 und „warf das Erbteil 

seiner ... Frau ins Geschäft mit dem Ziel, Wentzel in Weißenburg Konkurrenz 

zu machen. ... Da lief ihm, wie gerufen, das erste große Geschäft mit der 48er 

Revolution buchstäblich vor die Haustür: die Paulsgasse 1“ (Brückner 1967, 

123), wo sein Geschäftslokal jetzt war. 

May druckte Ansichten der Paulskirche, des Parlaments sowie Portraits von 

Abgeordneten, ferner Ereignisbilder und Karikaturen. Das schlug ein im 

bildungsbürgerlichen Milieu. May wurde zum „eigentlichen und authentischen 

Bildreporter der Frankfurter Paulskirche“ (ebd.). Er gewann sogar Zeichner 

unter den Abgeordneten. Seine Lithos waren oft dann wieder Vorlage für die 

national verbreitete Leipziger Illustrierte Zeitung, die ihrerseits dann von 

Gustav Kühn in Neuruppin abgekupfert wurde, weshalb May-Motive später 

als Kühn-Bilder auftauchen. 

1850, May hat einen Teilhaber, firmiert das Unternehmen als May & Wirsing 

und expandiert weiter, zieht in einen eigenen Fabrikneubau mit 

Kolorieranstalt. 1870 heißt sie wieder E.G. May und schafft die erste 

lithografische Schnellpresse an, 1878 übernehmen die Söhne die Firma. 

Die Etappen der Firmengeschichte sind für die beeindruckenden Forschungen 

Brückners deshalb wichtig, weil sich so Expansion und technischer Fortschritt 

als Untergrund einer kleinbürgerlichen Geschmackskultur stichhaltig 

dokumentieren lassen. 1880 ist die Firma May längst Bilderfabrik und mit 

über 200 Beschäftigten auf dem Weg zum globalen Marktführer. Der 

Protestant May beherrscht weltweit den Markt an katholischer 

Frömmigkeitsgrafik. Schon früh hatten die Blätter Titel in mehreren Sprachen. 

Nach England etwa gingen Landschaftsbilder, Städteansichten und 

Glückwunschkarten; nach Russisch-Polen Heiligenbilder und Ikonen, nach 

Österreich Devotionalgrafik. Im Sortiment mischen sich profane und religiöse 

Sujets, Märchen- und Sagendarstellungen, Bilder mit Blumen, Tieren, 

Landschaften, Kindern, Mode, „Jugend- und Volksschriften“. Ab 1877 wurde 

halb Europa über traditionell talentierte Südtiroler Hausiererfamilien 

erschlossen von Schweden bis Malta und Spanien und sogar bis Ägypten.

Weitere Expansion folgte, 1914 entstand durch Fusion die Aktiengesellschaft 

„Kunstanstalten May“. Die Stars hießen Zatzka und Untersberger. „Die 

Bilderfabrik“ existiert bis heute im fränkischen Fürth. 

Wo sind die Bilder aus der Bilderfabrik heute? Auf 

Ausstellungen, in den sog. Heiligen Hinterecken von 

Sammlern, im Magazin des Germanischen 

Nationalmuseums zu Nürnberg. Und in Mardorf. 

Mardorf, ein „katholischer“ Ort in der Nähe 

Marburgs. Zur Fronleichnamsprozession werden 

dort alljährlich Straßen und Häuser geschmückt, 

wobei der Bildbesitz der Haushaltungen an die 

Außenwände gehängt wird. Das Dorf wird dann zum 

May-Museum. 

140 Quadratmeter Deutschland 

Ich gehe mit Herrn und Frau Dierichs durch ihre Wohnung. Ich habe sie für 

ein Radiofeature gewonnen, Familie D. in St. Ingbert, einer saarländischen 

Kleinstadt mit 30.000 Einwohnern. Josef D. (54), Fußbodenverleger, 

selbständig; Hertha D. (44) macht Haushalt und Buchführung. Es gibt 3 

Kinder: Hauptschule, Realschule, Druckerlehre. Indexmäßig könnte man die 

D.s der „unteren Mittelschicht“ zuordnen. Es gibt eine vorführbare Prosperität 

in dem 7-Zimmer-Einfamilienhaus, und durch diese Räume führt der 

folgende Gang, der live 70 Minuten dauerte. Es treten auf: Herr D. (Er); Frau 

D. (Sie); der Reporter. 

Reporter: Wenn man das Haus betritt, nimmt man im Flur an einer 

ausgefugten Backsteinwand eine kleine Sakralplastik wahr. 

Er: Das ist die Sankt Barbara, die Schutzheilige der Bergleute. Das hier ist eine 

alte Bergmannssiedlung, und da haben wir Bezug darauf. / Sie: Das ist jetzt 

praktisch ein Gastgeschenk, das hat ein Bekannter uns machen lassen. Ich 

zum Beispiel habe schon sehr oft das hiesige Wappen in Wachs verschenkt, 

das ich selbst auch oben im Wohnzimmer hängen habe. 

Reporter: Jetzt gehen wir mal weiter. Da sehen wir schon hier einen 

geflochtenen Strohzopf...

Sie: ... den hab ich selbst gemacht. Weil die Wand 

sehr schmal ist, und weil man da nichts Breites 

hinhängen kann, ... da hab ich eben diesen Zopf 

passend für hierher gefunden. 

Reporter: Das heißt, man läuft darauf zu, die Treppe 

hoch - da muß was hin! 

Sie: Ja, ja, genau, genau! 

Reporter: Und das ist im Flur ein Hinterglasbild? 

Er: Ein Hinterglasbild, jaja, und zwar von einem 

Laienmaler gemalt, und zwar von meiner Kusine, die 

hat, die hat Talent und die malt eigentlich solche Sachen. 

Reporter: Das ist ein Mohn-Motiv, auch signiert, die vorherrschende Farbe 

rot. Und hier stoßen wir auf etwas Wurzeliges, auf was Hölzernes. 

Er: Das ist der Wurzelsepp. 

Sie: Und hier ist das eine Kinderzimmer. 

Reporter: Da wohnt jemand drin, der wie alt ist? 

Sie: Elf Jahre. 

Reporter: Und was sehen wir hier? Poster mit Motorrad-Actionbildern, dann 

Tierbilder mit Füchsen, Winnetou-Fotos, aus Zeitschriften irgendwie... 

Sie und Er: ... Jaja. 

Reporter: Und Urkunden. Eine ganze Wand voller Urkunden, und da wird 

mächtig geschwommen. Und hier geht’s ja weiter mit Motorrädern, mit einer 

Schiläuferin - „das Mädchen, das einfach alles kann“ -, eine Gewehr- 

Attrappe, eine Fußballweltmeisterschaftsaufnahme, darüber ein Rennwagen in 

großem Posterformat. ... So, jetzt gehn wir mal weiter ins Wohnzimmer. 

Er: Das hat 40 Quadratmeter! 

Reporter: Vom Stil, von der Einrichtung her ist das... 

Sie und Er: ... altdeutsch, ja altdeutsch. 

Reporter: Über dem Sidebord Brokatbehänge. Es sind Fruchtdarstellungen, 

Kirschen und Aprikosen. Und hier ist so ne klitzekleine Ahnengalerie? 

Sie: Ja, Ahnengalerie ... Das sind die Eltern von meim Mann.

Reporter: Da hängt noch was Bergmännisches, denn es steht „Glückauf“ 

drauf. 

Er: Das ist eine alte Öllampe, die ist von meim Großvater noch, das ist vor der 

Jahrhundertwende, ham diese... 

Sie: ... Meim Mann sein Großvater ist mit dieser Lampe noch in die Grube 

eingefahren. 

Reporter: Weiter in der Musterung. Das hier ist auch wieder von der Kusine? 

Sie und Er: Genau, ja, genau! 

Reporter: Ist das - das hier, wie’s hier hängt - bestellt? Diese Abendsonne, 

der Sonnenuntergang, die zwei Schiffe und ein Bootssteg? 

Sie: Das Bild als solches nicht, aber das Motiv. Das gefällt mir sehr gut. Und 

als die Kusine gesagt hat, wir dürfen uns auch wieder ne Gegengabe ... weil 

mein Mann denen was handwerklich gemacht hat, also ein Bild aussuchen, 

und da hab ich mir dann halt das ausgesucht, weil’s mir, eben das Motiv, und 

weil die Farben, ich wußte genau, ich wollte es für hierher, und weil ich eben 

fand, daß die Farben sich zu allem anderen hier einpassen. 

Reporter: Also für Sie ist Wandschmuck wichtig? 

Er: Mehr vom Dekorativen her, wie die Wand geschmückt wird, wie sie 

ausgefüllt ist, oder wie sie dann schön wirkt und net so kahl ist, aber von der 

richtigen, von der, von der Kunst her, was Sie wahrscheinlich als Kunst 

verstehen, wo die Künstler malen - das wahrscheinlich geht uns ab. Also ich 

könnt mir vorstellen, daß also auch meine Frau weniger Kunstverständnis hat, 

oder ich auch, so daß wir nicht aus diesem Grunde „Kunst“ an die Wand 

hängen. Und ich fand das nicht als Mangel. 

Sie: Ein Wandteppich, das liegt mir mehr. Mit Bildern hab ich mich soviel noch 

net beschäftigt, weil ich zu wenig davon verstehe, weil ich zu wenig 

Kunstverständnis habe, und da eventuell irgendwie reinfallen würde. 

Wandschmuckforschung in kleinbürgerlichen Haushalten 

Ist von „kleinbürgerlichem“ oder „wohlstandsbürgerlichem“ Wandschmuck die 

Rede, dann liegt dem eine merkwürdige Definition zugrunde: Wer sich die 

Sachen aus einer Bilderfabrik an die Wand hängt, muß einen kleinbürgerlichen 

Geschmack haben. Das Produkt definiert den Konsumenten.

Wandschmuck, regte Wolfgang Brückner an, sollte nicht allein 

kulturhistorisches Thema sein, sondern hier und heute empirisch erforscht 

werden. Dies tat die Volkskunde, die nach 1968 ihr Interesse dezidiert einer 

Kultur unterer Sozialschichten zuwandte, wofür gerade die 

Auseinandersetzung mit Alltagsästhetik ein ertragreiches Feld bot. Die 

Forschungen an den Universitäten in Tübingen (Scharfe 1970; Schenda 1970), 

Zürich (Sturzenegger 1970) und der Frankfurter „Brückner-Schule“ blieben 

weitgehend unverbunden. Meine eigenen Frankfurter Recherchen (1968 f.) 

setzten da an, wo es darum ging, die Menschen kennenzulernen, die alle 

diese Giovannis und Zatzkas sich anschaffen, erben, geschenkt bekommen 

und - mit diesem Bildgut leben und bislang über unpräzise und auch meist 

abfällig klingende Labels wie eben „kleinbürgerlich“ charakterisiert wurden. 

Meine Feldforschungen an fünf sozialtopografisch unterschiedlichen Orten 

umfaßten jeweils die lückenlose Bestandsaufnahme dessen, was in einem 

Haushalt an der Wand hing. Es ist ganz praktisch, hier von „abbildenden 

Objekten“ zu sprechen, denn es gehörte ja alles dazu, womit Menschen 

bildmäßig leben, wobei die Grenze zum Einrichtungsgegenstand fließend ist: 

Ich bin auf die Zabateris und Giovannis gestoßen, aber auch auf sehr vieles 

mehr, auf echte Ölgemälde und Kinderzeichnungen und was immer auch der 

Eigenkreativität entspringt, auf jede Menge von Fotos, auf Teller und Tafeln, 

Reliefs, Borkenovale, Strohintarsien, Wandbehänge, Sprüche, Ausschnitte aus 

Bravo, auf Esso-Kalender, Gehörne, Handtücher mit Rezepten usw. Meine 

Bestandsdokumentation umfaßte insgesamt 137 Haushaltungen; 

durchmustert wurden 515 Räume; registriert habe ich insgesamt 2.060 

abbildende Objekte, Technik und Formate festgehalten (man entwickelt mit 

der Zeit so einen 30-auf-40-Blick), Anschaffungsweg und Preise erfragt, den 

Standort notiert. Dazu wurden Geschichten erzählt und 133 Interviews mit 

einem Telefunken-Recorder - Stopptaste im Griff - aufgenommen. Inhalt: 

Eben das Leben mit diesen Stücken - Assoziationen, Liebe und Haß zu den 

Objekten und - nicht zu knapp - zu dem, was und wen sie zeigen. 

Reflektionen über Gefühle, Erinnerungswerte, Glücksperspektiven, 

Familientraditionen, Eigenkreativität, die Bedeutung von Kunst, die Bedeutung 

des Schönen und des Häßlichen und - über Kitsch und die Ahnung, daß 

Menschen über ein Kitschurteil sich auch persönlich herabgesetzt fühlen oder 

gestaucht werden sollen. Der Gesichtspunkt des Motivs hinter dem Motiv war 

mir so wichtig wie all die materiellen Aspekte zusammen.

Zum ersten Mal in diesem Forschungsbereich wurde so etwas durchgeführt, 

wie die Bestands- und „Geschmacks“-Vermessung einer sozialen Schicht, 

wobei sich das Kriterium „kleinbürgerlich“ als empirisch nicht quantifizierbar 

erwies. Die Kontur des „Feldes“: Die Werkssiedlung von VW-Arbeitern 

(Baunatal bei Kassel); ein marginales Dorf (Schwarzenborn im Knüllgebirge); 

ein „erzkatholischer Ort“ mit ringsum lauter Evangelischen (Mardorf); eine 

Arbeitergemeinde nahe den Farbwerken Hoechst (Steinfischbach); als 

Kontrasteinheit wurde eine Beamtensiedlung in Frankfurt gewählt. Viermal 

Provinz, einmal Stadt. Die Befragten habe ich auch als Repräsentanten ihres 

Bildbestandes gesehen. Gemäß einem gängigen 6-Level-Schichtenmodell auf 

der Basis Schulbildung, Berufsstatus und Einkommen wurden soziografische 

Zuordnungen ermittelt. 

Zur unteren Hälfte des Stratums - d.h. zur Unterschicht und unteren 

Mittelschicht - gehörten jeweils 95 Prozent aller Befragten in Mardorf und 

Schwarzenborn; je 85 Prozent aller Befragten in Steinfischbach und in 

Baunatal sowie 25 Prozent aller Befragten des Frankfurter Beamten-Samples. 

Das bedeutet: Rund 90 Prozent der Befragten insgesamt wurden als 

Angehörige der unteren Sozialschichten eingestuft. Ausnahme Frankfurt: Das 

Sample hier erwies sich mit indizierten 75 Prozent Mittelschichtzuordnung in 

der Tat als Kontrast. 

Im sozialschichtlichen Aufbau der Bundesrepublik gehörten um 1970 siebzig 

Prozent zur unteren; 28,5 Prozent zur oberen Hälfte; winzige 0,5 Prozent 

waren Oberschicht. Von diesem halben Prozent habe ich in meinem Feld 

niemanden angetroffen; hingegen stieß ich natürlich auf Mitglieder einer je 

örtlichen Oberschicht, der relativen Besitzelite. Zur Bestandsanalyse in 

Haushaltungen und Motivforschung im doppelten Sinn kamen Recherchen bei 

zwei Dutzend Bilderproduzenten, Kauf- und Versandhäusern sowie bei 

lokalen Händlern; schließlich - als Krönung - die Beobachtung in einem 

„Kunstcenter“ im Westfälischen, als die Vertragsmaler an der Rampe ihre 

Werke - noch feucht auf dem Keilrahmen - ausluden. Reichlich Material also 

(Schilling 1971; 1979). 

Schmuck statt Schock 

Je höher die soziale Schicht, um so individueller und variantenreicher der 

Wandschmuck; je niedriger, desto einfacher lassen sich die „abbildenden

Objekte“ bestimmten Motivgruppen zuordnen. Auch die Neigung, über seinen 

Wandschmuck zu sprechen, sich zu einzelnen Stücken zu äußern, 

korrespondiert mit der Schicht; am knappsten kommentierte man im 

ökonomisch marginalen Schwarzenborn, am meisten in der Frankfurter 

Siedlung seinen Wandschmuck. Nun sollte man Reflektions- nicht mit 

Artikulationsfähigkeit gleichsetzen. Ich habe viele Beispiele dafür, wie auch 

„einfache“ Menschen angesichts ihres Wandschmucks Gefühle haben, darüber 

sinnieren und nachdenken. Dem Forscher gegenüber sprudelnde Erklärungen 

abzugeben ist eine Frage des rhetorischen Vermögens; ich vermute eine 

Korrespondenz ästhetischer und sprachlicher Elaboriertheit. 

Über die Sachen an der Wand wird in der Familie eigentlich nicht gesprochen; 

„sie sprechen für sich“, heißt es. Auch der materielle Umgang mit den Dingen 

an der Wand ist schichtgebunden und beginnt mit der Entscheidung, 

bestimmte Dinge da hinzuhängen und andere nicht. Nicht selten finden Bilder 

ihren Weg dorthin aus völlig anderen Gründen, als daß sie „gefallen“ oder das 

Heim „schmücken“, nämlich dann, wenn sie geerbt oder als Geschenk 

mitgebracht werden. Dann kommt ein Installieren in die Wohnung, oft auch 

noch an markanten Plätzen, einer Ehrung für den Schenkenden gleich. 

Symbolischer Gebrauch als Gegenwert für die Gabe. Das ist ganz deutlich bei 

Unterschichtangehörigen. Je höher die Wandschmuckkonsumenten 

hinsichtlich Bildung, Beruf und Einkommen rangieren, desto mehr setzt man 

sich über derlei Rücksichten hinweg. Die vielleicht wichtigste Überlegung bei 

der Anschaffung des Bildes für über die Couch ist genau dieses „Für über“, 

nämlich das vorführbare Besitzen und Haben, an einem zentralen, dafür wie 

geschaffenen Platz, wobei Nachbarn und soziale Verkehrskreise 

Anpassungsdruck erzeugen: Dieses Stück muß auch zu ihnen „passen“, nicht 

nur in die Wohnung, in der es hängt. Man hat eben dort einfach ein Bild zu 

haben. 

Das augenfälligste Kriterium des Wandschmucks hingegen ist der Bildinhalt, 

(gelegentlich auch der Rahmen). Es gibt ein interessantes Splitting zwischen 

dem, was man „mag“ und dem, was man tatsächlich in der Wohnung hat. Am 

meisten „mögen“ tut man Landschaftsmotive; es folgen mit einigem Abstand 

Blumenbilder, und auf Platz 3 der Hitliste stehen Tiersujets. Städteansichten 

mögen die Befragten in städtischer Umwelt noch ganz gern, während 

Respondenten im Dorf so etwas gar nicht schät zen. Portraits landen als 

Motiv auf einem mittleren Platz; vielleicht ist das Wort Motiv nicht richtig,

denn diese Bilder repräsentieren Menschen, bilden Familiengalerien, dienen 

meist nicht als Schmuck, sondern dem Gedächtnis; ein Beispiel für das Motiv 

hinter dem Motiv. Erinnerungsbilder und Starfotos rangieren bei dieser - 

wohlgemerkt - Meinungsumfrage ganz unten in der Skala, noch hinter der 

Kategorie „Früchte“. Religiöse Motive werden von allen Befragten auf die 

hinteren Plätze verwiesen mit einer Ausnahme: Mardorf, dessen reale 

Bilderwelt zu vier Fünfteln vom kollektiven Code der Heiligenbilder - von den 

Giovannis, Zabateris, Fridolin Leibers, also vom Ausstoß der Bilderfabrik - 

bestimmt war. Dort hat das „Religiöse“ einen 4. Platz bei den 

Motivpräferenzen. Aber auch hier „mag“ man eher Landschaften, Tiere und 

Blumen an der Wand und - hält die kognitive Dissonanz zwischen haben und 

gern haben mühelos aus. 

Betrachten wir hingegen den tatsächlichen 

Bestand in den Wohnungen, dann haben wir 

ein deutlich abweichendes Register, und ein 

sehr differenziertes dazu, denn der 

Wandschmuckbestand hält sich nicht an die 

Kriterien jener Wandschmuckforschung, die 

lediglich die Motive aus den Katalogen der 

Bilderfabriken berücksichtigte. In den 

Wohnungen der Facharbeiter von Baunatal 

etwa kann mehr als ein Drittel dessen, was 

tatsächlich an den Wänden hängt, in diesen Katalog überhaupt nicht 

eingeordnet werden, bei den Beamten in Frankfurt ist es sogar die Hälfte, die 

da nicht hineinpaßt. 

Ein Blick noch auf die Künstlernamen, soweit identifizierbar: In Baunatal sind 

das Drucke von van Gogh, Picasso und Buffet. Von allen dort gezählten 

Objekten sind überhaupt nur knapp ein Fünftel Reproduktionen oder 

Originale, etwa 3 Prozent vom Gesamtbestand sind der „klassischen 

Moderne“ zuzurechnen. In den Wohnungen der Frankfurter Beamten hingegen 

ist der Anteil an Originalen und Drucken deutlich höher; er liegt bei etwa 

einem Drittel des tatsächlichen Bildbestands. Als Künstler der „Moderne“ 

identifizierbar sind gut 4 Prozent des Wandschmucks in der dortigen 

Stichprobe. In Schwarzenborn sind Paul Klee, Schmidt-Rottluff und Vlaminck 

als moderne Maler von Rang auszumachen, ihre Menge liegt dort unter einem 

Prozent des Bestands.

Was mögen die Leute? Sie mögen - um 1970 - Landschaftsmotive, 

Blumensujets, Tierdarstellungen. Sie haben einen ganzen Kosmos an 

Wandschmuck, der zahlenmäßig Reproduktionen oder Originalgemälde weit 

übersteigt. Sie haben eher Farb-Drucke von Dürer und Disney als von Klee 

und Kandinsky an der Wand; sie haben eher Zabateri und Giovanni, Spitzweg 

und Caspar David Friedrich, Defregger und Raffael in der Wohnung als Macke, 

Nolde oder Gauguin. 

Der Wandschmuckbestand dieser Lebenswelten ist absolut gefahrlos, 

risikolos, es geht kein unkonventioneller Gedanke von ihm aus und schon gar 

keine Revolution. Die Bildinhalte sind konventionell und konvenabel, sie 

müssen „in die Wohnung passen“, sind Dekor, sind Material. Material wirft 

man nicht weg. Sie sind beschwichtigend und bestätigend, nicht irritierend 

oder aufregend. Sie sind das Erwartete, nicht das Überraschende. Howard 

Carpendale - nicht Che Guevara. Sie demonstrieren sozialen Konsens, 

Schmuck statt Schock. 

Die These von der funktionalen Ästhetik 

Wir machen den Rundgang bei der Familie Dierichs noch einmal, jetzt mit 

analytischem Blick: Die für den Kleinbürger als Kulturtypus wichtige Aussage 

kam von Herrn D. beim Betreten des Wohnzimmers: Das hat 40 

Quadratmeter! Man muß sich das vorstellen: fünf auf acht Meter. Das sagt der 

selbständige Handwerker voller Stolz, und das meint: Das können wir uns 

leisten! Das Kriterium ist nicht die Ästhetik; es geht nicht darum, ob dieser 

Raum schön oder häßlich ist, sondern daß er groß ist. Was verweist auf den 

Kulturtypus Kleinbürger? 

Risikolosigkeit: 

„Stil Altdeutsch“, das ist die Sprache des Möbelhandels, weniger 

angstauslösend als „Stil-Möbel“, und doch bombastisch genug. Altdeutsch 

läßt denken an Sicherheit der Historie, an Aufgehobensein in einem 

kollektiven kulturellen Gedächtnis einer imagined community. Mit einem 

gedeckten Grundton Beigebraun, angefangen beim Spannteppich, 

Schlingflorware, ist man auf der sicheren Seite, das vermittelt Gediegenheit. 

Der Sonnenuntergang, das zentrale Stück über der Couch, ist bildkräftig, gilt 

als „etwas lebhafter“, doch nicht abweichend vom „normalen“ Geschmack der

eigenen Verkehrskreise. Da wird es keinen Dissens geben. Alle akzeptieren 

es. Alles muß sich „einpassen“, auch das Figürliche - Barbara, Zopf, 

Wurzelsepp - paßt sich ein - sowohl in die Wohnung, als auch in den 

kollektiven Geschmack von Freunden und Verwandten. Ein Risiko hingegen 

wäre es, sich auf ein Feld wie „Kunst“ zu begeben, da mitreden zu wollen; das 

ist unsicheres Gelände; man möchte nicht reinfallen. 

Sparsamkeit: 

Dazu würde ich die eigene Produktivität zählen. Kreativität hat den Namen 

Talent. Talent, das kalkuliert genutzt wird, das der Cousine, das von Frau D. 

selbst. Es muß aber seinen funktionalen Kontext - passen, schmücken, Raum 

ausfüllen - in sich tragen. Imperativ der Nützlichkeit. Dieses Schöpfertum ist 

sparsam dimensioniert; Kreativität aus Lust oder l’art pour l’art kommt nicht 

vor. 

Ordnungsliebe: 

Die Wohnung ist tiptop aufgeräumt. Es geht um die Ordentlichkeit des 

Hauses, nicht um dessen Stil. Formate werden auf den Platz der Hängung hin 

bestimmt. Räume, Flächen, Zonen haben ihre Ordnung, was da zu sein hat. 

Da muß was hin, das weiß man, sonst ist es zu kahl. Es darf nichts kahl sein. 

Horror Vacui, Angst vor der Leere? Zur sozialen Ordnung gehört: 

Wandschmuck bekommt man auch geschenkt und man verschenkt ihn; beim 

Stadtwappen aus Wachs wird vorher sogar ein Wirkungstest gemacht. 

Wandschmuck ist auch Gegenleistung. 

Familiensinn: 

Familiengedächtnis wird belegt durch Großvaters Grubenlampe und die 

„Ahnengalerie“. Der Wurzelsepp erscheint wie ein treuer Hausfreund. Alles hat 

übrigens seinen Namen: Man lebt mit den Sachen, die nur scheinbar vor sich 

hinschweigen. Auf Familiensinn weist das zentrale Couchbild: Die Cousine, 

die es geschaffen hat, muß einen hohen Rang einnehmen in der Familie D., 

muß wichtig sein, sonst hätte sie es nicht auf die prime location geschafft. 

Lokale Bindung: 

Auf lokale Identität deuten Barbarastatue und Grubenlampe hin. Nichts reicht 

über diesen eigenörtlichen Bezug hinweg. Die Stars an der Wand der 

Kinderzimmer weisen weniger in die Welt hinaus als auf einen gemeinsamen 

Code der Freundesclique. Die Stars bilden die Tapete der Gemeinschaft, und

Gemeinschaft definiert sich auch über die Ähnlichkeit der ästhetischen 

Präferenz. 

Aufstiegsidee: 

In das Wohnzimmer, zentral und repräsentativ, wird der Besuch geführt, und 

hier wird vorgeführt: Dahin haben wir’s gebracht. Schwere Ware, Brokat, 

Möbel nicht billig: Signale des Wohlstands, das können wir uns leisten. Josef 

ist selbständig, der Große wird auch Handwerker, Handwerk hat goldenen 

Boden. Die Mittlere geht auf die Realschule, nicht so ganz hoch hinaus, aber 

besser als die Eltern soll sie’s mal haben. 

Ausstiegsangst: 

Nichts in dieser Wohnung deutet auf ein Verlassen des eigenen ästhetischen 

Rahmens. Schon beim Thema Kunst kann man sich versteigen. Verteidigung 

klang heraus gegen einen nicht erfolgten Angriff: Man möchte sich - im 

Gefühl einer gediegenen materiellen Prosperität - bescheiden: Es gibt das, 

was die Familie in der Wohnung hat (Dekoration), und es gibt „richtige Kunst“ 

- was der Reporter wohl unter Kunst verstehen mag - und eine Grenze 

zwischen sich und dem, „wo die Künstler malen“. „Das geht uns ab“ 

konstatiert ein Defizit, doch man ist nicht unglücklich, man hat ja die Cousine 

mit Talent. Frau D. macht sich klein: Wir haben kein Kunstverständnis. Ich 

verstehe zuwenig von Bildern. Ich habe zuwenig Kunstverständnis. Sie weicht 

deshalb auf „Wandteppich“ aus, auf so etwas kann sie sich mit ihresgleichen 

vereinbaren, und das macht trotzdem was her. Der Materialwert ist 

unanfechtbar, der Teppich beansprucht keinen künstlerischen, sondern den 

Wert der handwerklichen Arbeit und den des Betrags auf dem Preisschild. 

Minus die Prozente. Fazit: Kunst ist unsicheres Gelände, da könnte sie 

reinfallen; Handwerk und Handarbeit aber wurden ihr noch nie angekreidet. 

In diesem Gespräch quer durch eine Wohnung wird etwas erkennbar, was ich 

„funktionale Ästhetik“ nenne. Es fällt kein einziges Mal das Wort „Kitsch“; 

Worte wie Kunst oder Künstler bringt das Ehepaar von sich aus ins Gespräch, 

nicht aggressiv, sondern um zu erklären, dafür sei man nicht zuständig. 

Alles, was zu sehen war schmückt, paßt sich ein, dekoriert, dokumentiert, 

füllt Flächen, demonstriert, funktioniert als Signal. Funktionale Ästhetik: Es ist 

schön, weil es nutzt.

Wo ist der Kitschmensch? 

Wo ist der Kitschmensch? Den Begriff geprägt hat der Literaturwissenschaftler 

Hermann Broch 1955; der „Kitsch-Mensch“ war sogar Hauptdarsteller in einer 

von seinem Urheber formulierten Welt-Neurose, ausgelöst durch den Kitsch: 

Das Schöne zu suchen und das Böse zu finden - eine schizoide Spaltung, die 

jeden von uns erfaßt und zeigt, „daß man gar nicht so selten recht 

kitschfreundlich ist“ (Broch 1955, 308). Von Broch lernen wir: Kitsch und 

Kunst sind Halbgeschwister seit der Romantik. Das 19. ist das Kitsch- 

Jahrhundert: Bombastischer Stil, Sentimentalitätsklippen ohne Ende, 

abstürzen ins Gefühlige, Richard Wagner ist der Kitsch-Meister. Broch ficht 

gegen die Idolisierung des Schönen, gegen den Auftrag „Mach es schön!“ an 

den Künstler (statt: „Mach es gut!“), gegen die „Emporhebung des Irdischen 

ins Ewige“. 

„Kitsch ist Kunst, oder Kunst wird unweigerlich 

zum Kitsch, sobald sie sich aus dem sie 

leitenden Wertsystem herauslöst“, deutet 

Hannah Arendt den Gedanken Brochs und 

spitzt ihn zu: Bereits das L’art pour l’art sei 

„eigentlich bereits Kitsch“ (Arendt 1955, 15). 

Broch formuliert selbst: „Der Kitsch ist nicht etwa ‘schlechte Kunst’, er bildet 

ein eigenes, und zwar geschlossenes System, das wie ein Fremdkörper im 

Gesamtsystem der Kunst sitzt, oder, wenn Sie wollen, neben ihm sich 

befindet“, ein „echtes“ Kunstwerk hingegen „blendet den Menschen bis zur 

Blindheit und macht ihn sehend“ (Broch 1955, 305 f.; 309). Meint dies nicht, 

daß - hier - Kunst ein eigenes Wertsystem besitzt, ja ist, und daß es - dort - 

den Menschen gibt? Wenn Broch im Kitsch nicht eine weniger geglückte Kunst 

sieht, sondern das „Böse“ im Wertsystem der Kunst schlechthin, dann zielt er 

offenbar nach dort: „Ich spreche eigentlich nicht über Kunst, sondern über 

eine bestimmte Lebenshaltung. Denn Kitsch könnte weder entstehen noch 

bestehen, wenn es nicht den Kitsch-Menschen gäbe, der den Kitsch liebt, ihn 

als Kunstproduzent erzeugen will und als Kunstkonsument bereit ist, ihn zu 

kaufen und sogar gut zu bezahlen“ (Broch 1955, 295). So spricht ein 

Moralist. Das Verwerfliche für ihn ist nicht, daß ein Mensch mit dem Kitsch 

einen Spiegel braucht, in dem er sich die Welt verschönert zeigen lassen 

kann, sondern daß er als Gattung Konsument die Produktion des ästhetisch

Bösen am Leben erhält. Und: Das Böse wird dem Bösen parallelisiert: „Es ist 

kein Zufall, daß Hitler (gleich seinem Vorgänger Wilhelm II.) ein unbedingter 

Kitsch-Anhänger war. Er liebte den blutigen und er liebte den Sacharin- 

Kitsch. Beides fand er schön“ (Broch 1955a, 308). 

Während man bei Broch noch annehmen kann, daß „Lebenshaltung“ eine 

erlernte und vielleicht wieder zu verlernende Mentalität ist, ist für den 

Philosophen Ludwig Giesz die Liebe zum Kitsch nicht mehr nur eine 

„Haltung“, sondern eine „Schicht“ im Menschen, eine Verhaltensdisposition, 

und das deutet auf etwas Angeborenes hin, was wesenhaft zur Spezies 

Mensch dazugehört wie Hunger und Durst. Giesz strebt eine Anthropologie 

des Kitschmenschen an. Seine „Phänomenologie des Kitsches“ von 1960 heißt 

im Untertitel „Ein Beitrag zur anthropologischen Ästhetik“. Er will nicht wie ein 

Ästhetiker über Kitsch-Objekte diskutieren, über „billigsten Nippes, 

Devotionalien, Sofakissen und Schlagertexte“ (Giesz 1960, 19). Was tut er 

stattdessen? Er nimmt sich das Kitsch-Erleben vor (ebd., 8; 81). 

Im Kitschmenschen sieht Giesz keine „bloß soziologische Gruppe oder ... 

bedauerliche Zeiterscheinung, sondern ... allgegenwärtige Möglichkeit“ (ebd., 

57). Giesz sagt, daß der Kitsch „nicht bloß passiert, widerfährt, begegnet“, 

sondern „der Mensch ‘wählt’ sich (frei) als Kitsch-Mensch“ (ebd., 55). Die 

Absicht besteht darin, diesen Kitschmenschen anzuklagen. Alles beginnt 

schon damit, daß er sich von Bildern, Gedichten, Musik faszinieren läßt - 

womit nichts über deren Qualität gesagt ist, sondern über ihre 

Attraktionsfähigkeit, die den Menschen gefangen nimmt. Diese Faszination 

aber - so Giesz - macht unfrei; er sieht, Broch ähnlich, eine 

„Entpersönlichung durch unwahre Gefühlssurrogate, also Verzauberung und 

Selbstvergessenheit. ... Die Wirkung ist ästhetische Selbst-Vergessenheit, 

während doch der eigentliche Stand des Menschen der des ‘Wächters’ sein 

sollte“ (ebd., 57). 

Sich faszinieren lassen, auch durch Tragik - damit siedele sich der Mensch 

„an der Risikozone rührseliger Genüßlichkeit“ an (ebd.). „Sich fangen und sich 

sinken lassen sind Freiheitsakte“, sagt Giesz, „die Chance der Kunsterfahrung 

aber ... bestünde im Gewinn jener Interesselosigkeit des Wohlgefallens am 

Kunstwerk, das autonom ... mir gegenübertritt, unbekümmert um meine 

Gefühligkeit. ... Nicht einlullen soll das Kunstwerk mithin, vielmehr im 

Gegenteil die dumpfe Privatheit des Selbstgenusses zur höchsten Wahrheit

aufstacheln. ... Die Bereitwilligkeit, sich vom starken Gefühl übermannen zu 

lassen, verzichtet auf das ‘Feuer’ des Geistes“ (ebd., 58 f.). Es wird allmählich 

klar, worauf Giesz hinauswill. Er konstatiert einen „Wertzerfall“, Broch 

folgend: Freiheit werde falsch gebraucht, jeder mache sich sein eigenes 

Wertesystem in seiner Privatwelt: der Kleinbürger, der Bürger, der Soldat 

(ebd. 59); es gebe keine absolute Spitze mehr. Ist der Philosoph enttäuscht 

darüber, daß die ästhetische Produktion seit der Aufklärung nicht in 

Aufgeklärtsein mündet, sondern in überdimensionierter Ereignisproduktion, 

Bühnenweihspielen und Salonkunst für den Besitzbürger und in 

kleinbürgerliche Massenreproduktion? Giesz beklagt, daß der „unendliche 

Freiheitsduktus“ (ebd., 59) des Menschen im Namen eines verführerischen 

Schönen aufgehoben wird, als werde ein Kochrezept angewandt: Man 

nehme... Mit primitiver Mühseligkeit würden die Zutaten ausgesucht, die 

Stimulantien und Narcotica, das Außergewöhnliche werde als konstantes 

Ereignis geplant, eine lärmend heroische Welt werde aufgebaut. Damit das 

Publikum an einer bestimmten Stelle lacht, sich verzaubern, sich traurig 

stimmen läßt. Das sei Kitsch. Paradebeispiel: Wagneropern. Merkwürdig: Von 

der gerade vergangenen Zeit und ihrer Schlußapotheose im Bombenkrieg kein 

Wort. 

Die Inkarnation des Kitschmenschen ist für Giesz der Tourist. Damit meint er 

nicht den Reisenden klassischen Typs, nicht Goethe in Italien, für den das 

„sogenannte Romantische einer Gegend ... ein stilles Gefühl des Erhabenen 

unter der Form der Vergangenheit, oder was gleich lautet: der Einsamkeit, 

Abwesenheit, Abgeschiedenheit“ ist (ebd. 82). Der Massentourist von heute 

suche die für das Erlebnis präparierten Stätten auf; seine Souvenirs seien 

Vergangenheits-Fetische; das in der Muschel eingefangene Meeresrauschen 

wird aufgerufen als Beispiel für die Herstellung von Erinnerungen. Exotismus 

im Souvenir als Mini-Denkmal. Man könnte sagen: Den Ausschnitt von etwas 

zum Event aufgeblasen, aber dann doch wieder ma non troppo für das 

beschränkte Fassungsvermögen des Kitschmenschen. 

Ob da wirklich ein Aufklärer spricht? Oder räsoniert der Bildungsbürger Giesz 

- vom Augustinus-Zitat über Pascal-Idee zum Goethe-Wort zur Nietzsche- 

Sentenz hüpfend - gegen den Kleinbürger, der dem Lockruf der 

Erlebnisdesigner, dem Angebot zur Reproduktion des Präparierten erliegt? 

Vermuten wir einmal, daß es nicht um des Menschen rechten Gebrauch der 

Freiheit geht, um die Selbstbefreiung aus seinem Kitschmenschendasein - wie

sollte er das schaffen? -, sondern um strategische Authentizität. Eine 

auratische Qualität ist es, die dem Bildungsbürger Giesz seine Exklusivität 

sichern soll, jenen Vorsprung, das Wahre, Schöne, Gute selbst entdecken zu 

können und nicht den Schlüsselreizen von Herstellern ausgeliefert zu sein. 

Statt zu reproduzieren will Giesz sich eigene Codes schaffen. 

Das Ehepaar Dierichs würde sich auf diese Anklage hin vielleicht noch kleiner 

machen und sagen: Ästhetik und Kunst, das sind gewissermaßen Kategorien 

neben uns. Da können wir nicht mithalten. „Beim Fußbodenverlegen geht es 

um saubere Arbeit, um gerade Schnittkanten, nichts darf fuseln. Und daß die 

Stube gut aussieht. Ein Boden soll weder heben noch runterziehen, er muß 

neutral sein.“ 

Ästhetische Kriterien zu einer anthropologischen Größe zu machen, ist schon 

deshalb problematisch, weil das Erleben des Schönen gruppen-, schicht-, 

bildungs-, alters-, religions-, raum- und zeitgeprägt ist. Und weil „das 

Schöne“ immer eine kulturelle Setzung darstellt, die Vereinbarung der 

ästhetischen Elite. Eine von Giesz behauptete wesenhafte „Disposition des 

Menschen“ (ebd., 77) zum Kitsch könnte aber als Vorstellung etwas anderes 

verdecken, nämlich das Bedürfnis des Menschen nach Konsens sowie nach 

Sicherheit, was mir anthropologisch diskutabler scheint. 

Wäre es möglich, daß Giesz im Grunde genommen eine Auseinandersetzung 

mit der Kunstpolitik des Nationalsozialismus führt, aber genau deren 

Methode benutzt, mit Blick auf Geschmack „anthropologisch“ argumentieren 

zu wollen? Wenn ja: Warum geht er so vor? Primat der NS-Kulturpolitik war 

die absolute geistige Führerschaft. Als ästhetische Norm gesetzt wurden die 

Bildinhalte der Genremalerei, die es bereits gab; nun aber mußten die 

„Belanglosigkeiten der Genremalerei ... zu substantiellen Wesenheiten 

uminterpretiert werden“ (Hinz 1981, 268): Aus Landschaften wurden 

deutsche Landschaften: Deutsche Landschaft, deutscher Bauer, deutscher 

Jäger, deutsches Handwerk, deutsche Mutter und deutsches Kind, der 

gestählte deutsche Körper. Das nackte Weib konnte nur deutsch sein. Die 

Haltungen waren: Reinheit, Überhöhung, Inszenierung. Auf Wirkung hin 

geplant. 

Dies entsprach der „Art“, dem rassenbiologisch definierten deutschen 

Menschen. „Ent-art-ete Kunst“ meinte neben Kunst-Entartung auch Entartung 

der Künstler und Entartung derer, die deren Kunst guthießen. Die Ausstellung

„Entartete Kunst“ in München im Sommer 1937 sahen zwei Millionen 

Besucher. In der Abteilung „Vollendeter Wahnsinn“ wurden präsentiert: Nolde, 

Heckel, Kirchner, Marc, Pechstein, Kokoschka, Kandinski, Grosz, Klee, Dix, 

Schmidt-Rottluff, Beckmann. O-Ton Ausstellungsleitung: „Man sollte die 

Künstler neben ihren Bildern anbinden, damit ihnen jeder Deutsche ins 

Gesicht spucken kann“ (Brenner 1963). In Bild-Gegenbild-Hängung war 

neben dem „Entarteten“ je ein Beispiel guter, „deutscher“ Kunst plaziert. Die 

deutschen Künstler, so der NS-Autor F.A. Kauffmann gegen Picasso wütend, 

„malen keine Absinthtrinker und Roulettespieler mehr, keine 

schwindsüchtigen Zirkusreiterinnen, keine marionettenhaften Balletteusen, 

keine gähnend leeren Masken und keine geschminkten Freudenmädchen. Es 

liegt ihnen nichts an der fatalen Einheitlichkeit von Elendsvierteln, 

großstädtischen Wüsteneien und Kaschemmen. Sie wollen Anwälte des positiv 

behaupteten Lebens sein“ (Kauffmann 1941). 

Obwohl von all dem bei Giesz mit keinem Wort die Rede ist - vielleicht meint 

er ja all dies, fünfzehn Jahre nach dem Ende der faschistischen Herrschaft: 

Daß der Kitsch zum Staatsstil gemacht wurde. Möglich, daß Giesz mit einer 

von ihm als „anthropologisch“ gedachten Argumentationsweise einer 

ebenfalls „anthropologisch“ sich gebenden NS-Staatsphilosophie 

bescheinigen will, daß mit ihr die Nazis über 12 Jahre hinweg eine 

Gesellschaft von Natur aus leicht zu führender Kitschmenschen geführt 

haben, die sich selbstvergessen dem Heroischen hingaben. Vielleicht ist 

danach ja wieder eine freie Wahl der ästhetischen Erlebnisweisen denkbar. 

Das wäre ein Gegenkonzept: Der Mensch 

wählt nun wieder frei, er läßt sich nicht wie 

einst einlullen, er ist Wächter im Sinne eines 

Wertsystems; zumindest Giesz selbst ist es. 

Doch warum sehnt sich Gieß dann nach einer 

absoluten ästhetischen Spitze? Sie an diesen 

Normsetzer zu binden, macht Freiheit ja 

wieder fraglich. 

Was immer der Kitschmensch macht - er macht es falsch. Das erinnert an 

Sennetts Befund: Was immer sein Kleinbürger macht - er macht es falsch. 

Gibt sich der Kitschmensch dem Kitsch hin, verfällt er dem Bösen. Doch Broch 

wie Giesz fordern die Reinstallierung eines verbindlichen ästhetischen 

Wertesystems. Wer da etwas wackelig auf den Beinen ist und für seine Freiheit

einen Wegweiser braucht, der mag sich dem bildungsbürgerlichen 

Kunstexperten anvertrauen. Ansonsten: Josef Dierichs hat seine Ästhetik - 

den ordentlichen Schnitt. 

Literatur 

Aus: 

Heinz Schilling: Kleinbürger. Mentalität und Lebensstil 

Frankfurt (Campus) 2003, 134-155 

Arendt, Hannah: Einleitung. In: Broch, Hermann: Dichten und Erkennen 

(Essays Band 1). Zürich 1955, 5-42 

Brenner, Hildegard: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus. Hamburg 1963 

Broch, Hermann: Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. In: Broch, 

Hermann: Dichten und Erkennen (Essays Band 1), Zürich 1955, 295-309 

[1955] 

Broch, H.: Das Böse im Wertsystem der Kunst: In: Hermann Broch: Dichten 

und Erkennen (Essays Bd. 1), Zürich 1955, 311-350 [1955a] 

[Brückner, Wolfgang: Katalog „Die Bilderfabrik“. 1973:] Die Bilderfabrik. 

Dokumentation zur Kunst- und Sozialgeschichte der industriellen 

Wandschmuckherstellung zwischen 1845 und 1973 am Beispiel eines 

Großunternehmens. Veranstaltet vom Institut für Volkskunde der Universität 

und dem Historischen Museum Frankfurt unter Mitarbeit von Christa Pieske 

Brückner, W.: Kleinbürgerlicher und wohlstandsbürgerlicher Wandschmuck im 

20. Jahrhundert. Materialien zur volkstümlichen Geschmacksbildung der 

letzten hundert Jahre. In: Beiträge zur deutschen Volks- und Altertumskunde 

12 (1968), 35-66 (und 3 Tafelseiten) 

Brückner, W.: Trivialer Wandschmuck der zweiten Hälfte des 19. 

Jahrhunderts. Aufgezeigt am Beispiel einer Bilderfabrik. In: Anzeiger des 

Germanischen Nationalmuseums 1967, 117 bis 162 

Brückner, W.: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland. Vom 15. bis zum 

20. Jahrhundert. München 1969 

Brückner, Wolfgang (Hg.) und Michael Beutel (Red.): Die Bilderfabrik. 

Resonanz einer Ausstellung. Institut für Volkskunde der Universität Frankfurt.

Frankfurt 1973 

Brückner, W.: Elfenreigen - Hochzeitstraum. Die Öldruckfabrikation 1880 bis 

1940. Köln 1974 

Greiner, Martin: Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur. 

Reinbek 1964 

Herding, Klaus: Im Zeichen der Aufklärung. Studien zur Moderne. Frankfurt 

1989 

Hinz, Berthold: Malerei des deutschen Faschismus. In: Georg Bussmann 

(Red.): Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung. Frankfurt, 5. Aufl 

1981, 261-279 

Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno: Kulturindustrie. Aufklärung als 

Massenbetrug. In: Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno: Dialektik der 

Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam 1968 (Schwarze Reihe 5), 

144-198 [Reprint der Ausg. Amsterdam 1947] 

Kauffmann, F.A.: Die neue deutsche Malerei. Deutsche Informationsstelle „Das 

Deutschland der Gegenwart“, Nr. 11. Berlin 1941 [zitiert nach Hinz 1981, 

268] 

Kosel, Hermann C. (Hg.) und Paul G. Rheinhardt (Red.): Biographien der 

Wiener Künstler und Schriftsteller. Auf Grundlage von Ludwig Eisenberg’s 

„Das geistige Wien“ (Dtsch-österr. Künstler- und Schriftsteller-Lexikon Bd. 1). 

Wien 1902 

Pieske, Christa: Der Verlag E.G. May und seine Bildquellen. In: Harmening, 

Dieter und Erich Wimmer (Hg.): Volkskultur, Geschichte, Region. Festschrift 

für Wolfgang Brückner zum 60. Geburtstag. Würzburg 1990, 446-474 

Saas, Jutta: Im Fernsehen Wohnen. Die „Gute Stube“ und ihre Einrichtung in 

deutschen TV-Serien. Magisterarbeit Kulturanthropologie Frankfurt 1998 

Scharfe, Martin: Geschichtlichkeit. In: Bausinger, Hermann; Jeggle, Utz; Korff, 

Gottfried und Martin Scharfe: Grundzüge der Volkskunde. Darmstadt 1978, 

127-203 

Schenda, Rudolf: Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte der populären 

Lesestoffe 1770 - 1910. München, ³1988 

Schilling, Heinz: Wandschmuck unterer Sozialschichten. Empirische 

Untersuchungen zu einem kulturalen Phänomen und seiner Vermittlung.

Frankfurt und Bern 1971 

Schilling, H.: Wandschmuck unterer Sozialschichten. In: Wick, Rainer und 

Astrid Wick-Kmoch (Hg.): Kunstsoziologie. Bildende Kunst und Gesellschaft. 

Köln 1979, 335-355 

Schulte-Sasse, Jochen: Die Kritik an der Trivialliteratur seit der Aufklärung. 

München 1971 

Sturzenegger, Hannes: Volkstümlicher Wandschmuck in Zürcher Familien. 

Bern 1970 

[Thieme/Becker:] Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike 

bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. 

Herausgegeben von Hans Vollmer. 36. Bd., Leipzig 1947 

[Varnhagen:] Varnhagen von Ense, Karl (Hg.): Rahel - Ein Buch des Andenkens 

für ihre Freunde. Zweiter Theil. Berlin 1834

Beim Nachbarn überm Sofa Alltagsästhetik und ... - Heinz Schilling

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