Albin Stranig - Werner Berg Museum

»EIN WÄRMENDES FEUER IN EISKALTER NACHT« 1 – 

ALBIN STRANIG 2 

Harald Scheicher 

Albin Stranig 

Selbstbildnis, 1930 

Öl auf Leinen, 39,5 x 25 cm 

1 Werner Augustiner, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, 

Graz 1980. 

2 Die biografischen Angaben dieses Textes folgen über weite Strecken dem Text von Karl Wolf im Katalog 

zur Gedächtnisausstellung Albin Stranig im Landesmuseum Joanneum Graz 1980. 

3 Freundliche Mitteilung von Frau Helga Titz, geb. Fabiani. 

4 Elisabeth Fiedler: Die Kunst des Bundes Neuland, S. 98, Graz 1989. 

Albin Stranig wurde am 24. Oktober 1908 in Kapfenberg geboren. Sein Vater war 

dort Gemeindesekretär. Als dieser 1918 starb, hatte Albins Mutter, eine gelernte 

Hutmacherin, es schwer, in der allgemeinen Not der frühen Nachkriegszeit in dem 

Industrieort alleine für nun insgesamt fünf Kinder zu sorgen. Neben Albin und 

seinen beiden Schwestern gab es noch zwei Söhne aus der ersten Ehe des Vaters, 

den sie als Witwer geheiratet hatte. 

Nach Vollendung der Bürgerschule kam Albin Stranig 1922 an die Kunstgewerbeschule 

nach Graz. Er fand dort verständnisvolle Lehrer – den Bildhauer Wilhelm 

Gösser sowie die Maler Fritz Silberbauer und Alfred Wickenburg – und gewann 

rasch Freunde unter seinen Mitschülern: Margret Bilger, Walter Ritter, Rudolf 

Szyszkowitz und Alexander Silveri. Albin Stranig beeindruckte die Menschen, 

denen er begegnete, durch seine Aufrichtigkeit und Offenheit. »Er war jemand den 

man nur gern haben konnte, ein schöner Mensch, und er hatte keine schlechte 

Eigenschaft. Es gab nichts, was man ihm übel nehmen konnte.« 3 

Die jungen Künstler verband die Zugehörigkeit zu Gruppen der Jugendbewegung. 

Mit Rudolf Szyszkowitz und Alexander Silveri fand Albin Stranig zum Bund Neuland. 

Naturverbundenheit, Wandern, die Gemeinschaft in der Gruppe und insbesondere 

die Suche nach einem erneuerten Christentum waren die Ziele dieser Vereinigung 

von Schülern und Studenten. »Jeden Sommer wurden weite Fahrten 

unternommen, um in jugendlicher Gemeinschaft die Theorie von der Naturverbundenheit 

auch zu leben. Es wurde viel gesungen, Laientheater gespielt, man 

übernachtete in Bauernhöfen, Heustadeln oder Bergruinen, auf jeden Fall ohne 

Gewissheit auf ein sicheres Lager.« 4 

1927 folgte Albin Stranig Rudolf Szyszkowitz nach Wien an die Akademie der 

bildenden Künste, wo er in die allgemeine Malschule Prof. Karl Sterrers aufgenommen 

wurde. Zur Aufnahmsprüfung hatte er Fotografien seiner bei Wilhelm 

Gösser gefertigten Plastiken mitgenommen, wusste aber bereits, dass er unbedingt 

7

8 

Albin Stranig um 1924 

5 Brief Albin Stranigs an Rudolf Szyszkowitz vom 21. Juni 1927, in: Albin Stranig, Katalog zur 

Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, Graz 1980. 

6 Max Weiler, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, Graz 

1980. 

7 Elisabeth Fiedler, Die Kunst des Bundes Neuland, S. 88, Graz 1989. 

8 Gottfried Boehm, in: Der Maler Max Weiler, S. 37, Wien 2001. 

9 Max Weiler: »Ich schreibe so wie ich male«, in: W. Skreiner: Max Weiler, S. 17, Salzburg 1975. 

Maler werden wollte: »Vor der Bildhauerei in Wien graust es mir, aber zum Malen 

habe ich so große Freude.« 5 

In Wien fand Albin Stranig weitere Künstlerfreunde: Werner Berg kam gemeinsam 

mit ihm 1927 an die Akademie, Leopold Birstinger war dort schon seit 1926, 1930 

kam Max Weiler und 1931 Karl Weiser in Sterrers Malklasse. Die jungen Künstler 

vereinte ein glückliches Jugendleben im Bund Neuland. So lernten sich Max Weiler 

und Albin Stranig bei einer Neuland-Tagung kennen. Stranig riet bei dieser Gelegenheit 

Weiler, doch auch zu Karl Sterrer zu gehen, denn dieser sei der beste Lehrer 

in Wien. 6 

Karl Sterrers Ziel war es, seine Schüler nicht bloß fachlich, sondern auch allgemein 

menschlich durch philosophische und literarische Anregungen zu bilden. Seine 

Künstler- und Lehrerpersönlichkeit, die bestimmt und kompromisslos ihre Forderungen 

an die Schüler weitergab, übte starken Einfluss auf die jungen Neuland- 

Künstler aus. »Da geistige Forderungen des Bundes sich künstlerisch bereits in frühen 

Arbeiten von Sterrer finden lassen, war das Verständnis Sterrers für die Künstler 

von Anfang an da und erbrachte sogar gegenseitige Befruchtung. Sterrers 

Formwille und sein angestrebtes Vermeiden jeglicher Oberflächlichkeit bilden 

somit für die Künstler die Ausgangsbasis ihres Arbeitens.« 7 

Fahrten, Tagungen, Stehgreifspiele und Theateraufführungen, Gottesdienste in 

der erneuerten Liturgie und das gemeinsame Engagement in der Neulandschulsiedlung 

schufen unter den Künstlern eine Atmosphäre von franziskanischer 

Askese und unbedingter Solidarität. »Dieser Jugendbund schuf sich eine Gegenwelt 

jenseits der bestehenden Gesellschaft und ihrer Zwänge, er gab sich seine 

eigenen Gesetze, die jedenfalls mehr durch Solidarität und Gemeinschaftsgeist 

denn durch Hierarchie und entfremdete Pflichterfüllung gekennzeichnet waren. 

Das Jugendreich bestand aus einem freien Bund Gleichgesinnter und Gleichberechtigter. 

Sein Ziel war es, ein Land jenseits des Bestehenden zu entwerfen und 

zu entdecken, ein ›Neuland‹ nicht irgendwo in Träumen oder im fernen Westen 

oder Osten, sondern doch hier, in dieser Welt wie eine Insel eingeschlossen.« 8 Max 

Weiler etwa bekannte später: »Nie wieder habe ich dieses Gefühl der Gemeinsamkeit, 

dieser allgemeinen Sympathie, dieses Zutrauen und das Bedeutungsvolle 

jedes Einzelnen erlebt.« 9 

Die Künstler gingen zusammen mit den Malgeräten und wenigen Habseligkeiten 

im Rucksack auf »große Fahrt«, wie sie die wochenlangen Wanderungen bezeichneten, 

die sie weit durch Österreich und andere Länder Europas führten. Auf offe- 

Neuländergruppe, um 1929 

Sterrer war ein großer breitschultriger Herr, 

sehr exakt gekleidet. Er hatte einen Kinnbart 

und eine Glatze, er trug sogar einen Halbzylinder. 

Seine Sprache war hochdeutsch und 

die Stimme hoch. 

Es ist ihm nie ganz geglückt eine neue Form 

für sein Wesen zu finden, dafür nahm er sich 

vielleicht nicht die Zeit. 

Sterrer war ein sehr moderner Lehrer. Mit der 

größten Vorsicht behandelte er seine Schüler 

und dachte ganze Nächte über sie nach. Er 

versuchte, das aus ihnen herauszuholen, was 

in Ihnen steckte. 

Ich habe Sterrer nie etwas vorzeichnen oder 

malen gesehen, seine Lehrmethode beruhte 

auf Kritik. Wenn ihm etwas gefiel, so lobte er 

es vorbehaltlos. 

Max Weiler, 1975 

10 Karl Wolf, in: Rudolf Szyszkowitz zum Gedenken, Neuland Heft Advent 1976, S. 17, Wien 1976. 

11 Max Weiler, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, Graz 

1980. 

12 Hugo Macher: »Auf Fahrt«, in: Rudolf Szyszkowitz zum Gedenken, Neuland Heft Advent 1976, S. 54, 

Wien 1976. 

13 Max Weiler, wie Anm. 11. 

14 Karl Weiser, ebd. 

nem Feuer wurden die sehr einfachen Mahlzeiten selbst zubereitet. Oft übernachteten 

sie unter freiem Himmel oder sie kehrten am Abend bei einem Bauern zum 

Heulager ein. Dann gab es Gespräche mit den Hausleuten und man sang gemeinsam 

zur »Klampfe«, die stets einer mithatte. Im Rucksack war meist auch eine 

selbst geschnitzte Handpuppengarnitur mit Spielgarderobe verstaut, für heitere 

Spiele vor altem und jungem Publikum, manchmal vor einer ganzen Schulklasse. 10 

Eine solche gemeinsame Wanderung zu Fuß führte Rudolf Szyszkowitz und Albin 

Stranig einmal durch den Böhmerwald bis nach Prag. 

»Es waren damals viele Handwerksburschen und Arbeitslose auf der Straße. Nur 

wenige Autos. Kein Asphalt. Wir übernachteten in Heustadeln. Meist waren schon 

andere da oder kamen später. In der Früh staunten wir, wer alles da übernachtet 

hatte,« 11 berichtete später Max Weiler. Der damaligen Wirtschaftskrise suchte man 

mit anspruchslosen, einfachen Lebensformen zu begegnen. »Wir hatten damals 

viel Zeit und waren freie, unbeschwerte Menschen.« 12 

Max Weiler erzählte: »Binerl hatte einen festen blauen Mantel mit schwarzem 

Samtkragen, der ihm wie eine Glocke bis zu den Knöchel reichte und Rudolf 

Szyszkowitz nannte ihn ›die wandelnde Glocke‹«, 13 und Karl Weiser ergänzte: »Wir 

›Nichtwiener‹ wohnten damals im ›Wienerheim‹ im 18. Bezirk. Rudi war mein 

rechter Nachbar, zwei Türen weiter wohnte Max, und gegenüber Rudi wohnte 

Binerl. Er war im Vergleich zu Rudi, dem geist- und witzsprühenden Intellektuellen 

mit Herz, ein stiller, eher verschlossener bäuerlicher Mensch, der sich auf seine 

Art seine Gedanken machte und mitunter ein sehr treffendes, leicht ironisches 

Urteil über seine Mitmenschen aussprach. Er war ein tiefgläubiger und erdnaher 

Mensch. Er kannte keine Eile, sprach bedächtig, und seine hellen Augen sahen 

gerne in die Weite. Im Frühjahr standen immer ein paar selbst gepflückte Wiesenblumen 

auf seinem Tisch, und auf der Straße machte er in seinem langen dunkelblauen 

Umhängmantel mit Samtkragen einen feierlichen Eindruck. … Ich erinnere 

mich noch sehr gut an eine Begebenheit als ich Binerl in seiner Zelle – die Zimmer 

waren kleiner als Mönchszellen – aufsuchte, in der er auf einer Feldstaffelei 

das Bild ›Die Geburt Christi‹ stehen hatte; an ihr malte er so menschlich nahe, dass 

ich neben der liegenden Maria einen Kübel voll blutgetränkter Leinentücher entdeckte. 

… Unsere Gedanken tauschten wir in der so genannten ›Alpenländergruppe‹ 

aus, die sich in der Neuland-Schulsiedlung in Grinzing, zuerst in der 

Baracke, dann im großen Neubau von Clemens Holzmeister traf. Binerl verließ 

bald Wien, wo er sich nie wohl fühlte, und zog aufs Land.« 14 

9

10 

Advent auf einer Almhütte, um 1928 

2. von links: Rudolf Szyszkowitz, ganz rechts: 


15 Max Weiler, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, 

Graz 1980. 

16 Albin Stranig an Rudolf Wolf, 8.11.1930. 



Max Weiler erzählte über seine erste Zeit in Wien: »Ich sah einige Bilder von Stranig, 

Binerl genannt, die mir gut gefielen. Die Menschen waren symbolisch dargestellt, 

und auf einem Bild faszinierten mich Figuren, die wie Statuen am Horizont 

standen. Ich verwendete diese Kompositionsweise gleich in einer Zeichnung für 

die Aufnahmsprüfung. ... Wir waren dann in der gleichen Klasse, kamen auch 

wöchentlich in der Neulandschule in Grinzing in der Gruppe des Rudolf Szyszkowitz 

zusammen. … Es wurde dann sehr spannend, und ich sah, wie Recht Binerl 

hatte, dass er Sterrer empfahl, und Binerl freute sich, dass er Recht hatte. Am Ende 

des Jahres bekam ich den Schulpreis. Ich dachte aber, Binerl müsste ihn bekommen, 

und überließ ihm das Geld.« 15 

Neben Rudolf Szyskowitz war Albin Stranig an der Ausgestaltung der Kapelle der 

nach Plänen von Clemens Holzmeister 1931 fertig gestellten Neulandschule in 

Grinzing beteiligt. Zuvor hatte Stranig in seinem Bild »Jesus, der Kinderfreund« 

die noch unverbaute Anhöhe, auf der sich heute die Schule befindet, dargestellt: in 

der Ferne sind dabei die Häuser der Stadt zu sehen, Anna Ehm, die Schulgründerin, 

ist neben weiteren Neuländern und zahlreichen Kindern im Alltagsgewand 

um den in ihrer Mitte lehrenden Jesus versammelt. Plastiken Albin Stranigs 

schmücken noch heute die nüchterne Kapelle der Schule, in deren Mitte ein einfacher 

Altartisch steht. Der Bund Neuland hatte den Volksaltar in die Liturgie eingeführt, 

um den herum die Gläubigen im gemeinsamen Gebet standen. 

Albin Stranig fühlte sich in der Großstadt nie richtig wohl – »in Wien stinkst noch 

zwei Stockwerke unter der Erde« 16 – und sehnte sich fort aufs Land: »Ich werde 

heuer schon mit der Akademie fertig und vielleicht bin ich auch heuer schon das 

letzte Jahr in Wien. Bin wohl sehr neugierig wie es mit mir weitergehen wird. Im 

Großen und Ganzen bin ich aber sehr unbesorgt um meine Zukunft, wenn ich nur 

immer gut arbeiten kann und daneben das notwendigste zum Leben habe.« 17 Seine 

Situation besserte sich, als er im Oktober 1931 Meisterschüler Karl Sterrers wurde 

und ein eigenes Atelier erhielt: »In meinem neuen Atelier kann ich wunderschön 

arbeiten, es ist groß und licht und ich bin dort Herr, das gibt mir ein ganz freies 

Gefühl. Der Rudi Sz. befindet sich zwar nebenan nur durch eine spanische Wand 

getrennt, ist aber zu ertragen. Kleinmütig können mich meine Geldsorgen wohl 

nicht machen, nur ärgern tut’s mich oft, dass man so vogelfrei ist.« 18 Die allgemeine 

drückende Armut war jedoch sein ständiger Begleiter: »Ich kenne hier einige 

ganz furchtbar arme Menschen. Wenn Du irgendwelche alte Kleidungsstücke 

hättest (männlich und weiblich), die Du nicht mehr brauchst, bitte ich Dich mir 

Albin Stranig, um 1935 



21 Eugen Kogon in »Hochland«, in: Karl Wolf, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, 

Landesmuseum Joanneum, Graz 1980. 

22 Karl Stark, ebd. 

23 Brief Albin Stranigs an Rudolf Szyszkowitz vom 1. April 1933, ebd. 

dieselben zu schicken, Du tätest damit ein sehr gutes Werk. Verzeih mir meine 

ständigen Belästigungen!« 19 »Eigentlich ist es etwas Merkwürdiges mit uns Künstlern; 

wir arbeiten ständig, oft aufreibend, und kein Mensch und kein Staat zahlt 

etwas dafür.« 20 

Im Februar 1932 zeigte das Landesmuseum Joanneum in Graz eine Ausstellung 

der drei jungen Maler Szyszkowitz, Birstinger und Stranig. Über die Ausstellung 

schrieb Eugen Kogon in der Zeitschrift »Hochland«: »In einer Zeit, in der die 

Kunst nach Brot geht wie noch nie, ist es tröstlich zu wissen, dass auf österreichischem 

Boden drei junge Maler leben, die ihrer Kunst wie einem Kultus leben, 

obwohl der Kultus diese Kunst nicht heranzieht, obwohl sich diese Künstler von 

Zeit zu Zeit buchstäblich das Brot vom Munde absparen müssen, um das Geld für 

Leinwand und Malutensilien zu haben.« 21 

Karl Stark erinnerte sich an diese Ausstellung: »Durch die Jugendbewegung Neuland 

wurde Albin Stranig in der Themenwahl seiner Bilder zu religiösen Inhalten 

angeregt. In diesen Werken, wie z.B. ›Christi Geburt‹, fühlte ich eine starke intime 

Naturverbundenheit, die vor allem durch die Farbgebung bestimmt war: Warme 

gelbe, braune und rote Töne und tiefes Ultramarin herrschten vor. 

Besonders schön und stark ansprechend waren vor allem einige größere Herbstlandschaften, 

bei denen man empfand, dass diese Jahreszeit und Stimmung seinem 

ruhigen innigen Gemüt besonders entsprachen. Nach meinem Gefühl hat er darin 

vielleicht das Bedeutendste geschaffen, weil in diesen herbstlichen Stimmungsbildern 

seine schwermütige und zarte Empfindungsseele am reinsten zur Anschauung 

kommt.« 22 

Albin Stranigs Freund Rudolf Wolf setzte sich zu dieser Zeit immer wieder für den 

Verkauf von Bildern besonders unter jenen befreundeten Neuländern ein, die über 

bescheidene eigene Mittel verfügten. »Leider kann ich das gar nicht genug ausnützen«, 

bedauerte Albin Stranig, »weil ich viel zu wenig arbeite, zumindest an ›Verkäuflichem‹. 

Ich bin glücklich, dass es so ist, aber das Geschäftemachen (oft mit 

den besten Sachen) ist mir manchmal sehr unangenehm. Es wird vielleicht immer 

so eine Kleinkrämerei bleiben und ein Gefrett. ... Aber es ist für mich doch besser 

als Lehren. ... Zu malen (wenn auch schlecht) scheint mir aber doch bedeutungsvoller, 

als ein Haus zu bauen oder eine Schule zu errichten.« 23 

Die potentiellen, von Rudolf Wolf ausgemachten Käufer waren jedoch mit den 

Zahlungen säumig und Albin Stranig musste auf das dringend zum Überleben 

benötigte Geld oft lange warten: »Aus Erfahrung weiß ich schon, dass es das 

Sicherste ist, wenn man seine Bilder erst nach der vollständigen Bezahlung herge- 

11

12 

Hüttenmahlzeit, um 1931 

Links: Albin Stranig, rechts: Rudolf Wolf 



ben soll, weil sonst die Besitzer, wenn sie das Bild schon vorher bekommen, sich 

schon so sicher im Besitze fühlen und glauben, nichts mehr dazu beitragen zu 

brauchen. Diese Tatsache bekomme ich jetzt leider sehr schmerzlich zu spüren. Ich 

bin sicher nicht ungeduldig und anspruchsvoll aber jetzt bin ich oft schon ganz 

beunruhigt und unsicher, weil nichts kommt und ich nichts habe. Das ist mir in 

der Arbeit oft eine große Hemmung. Sogar mit Farben muss ich oft sparen. Diejenigen, 

die von mir ein Bild haben, sollten nicht so kleinlich sein und mit dem 

Geld nur ›bezahlen‹, sie sollten sich denken, dass sie mir nur helfen zu leben und 

weiter zu arbeiten. Ich bekomme so nur für einen ganz kleinen Teil meiner Arbeit 

einen ›Lohn‹ und da muss ich das Gefühl haben, dass es nur vom Überfluss der 

anderen ist. 

Jedenfalls sind das meine Gründe um Dein und der anderen Herz zu erweichen: 

dass ich mir wenigstens genug Farben anschaffen möchte um immer malen zu 

können, dass es unbedingt notwendig sein wird, wieder einmal aus der Enge 

heraus zu kommen und zu schauen, was es anderswo gibt, also möglichst zu reisen, 

zum Schluss: es wirkt auf mich und auf die ganze Familie deprimierend, wenn 

ich so daheim mich erhalten lasse und aus bloßem Idealismus begeistert ein Bild 

nach dem anderen male und ganz selten etwas dafür erhalte. Ich kann Dir das 

peinliche meiner Lage, wie sie mir in ›ganz ehrlichen‹ Augenblicken oft zum 

Bewusstsein kommt nicht ganz schildern, aber jedenfalls ist es oft schon peinlich – 

ich hoffe aber doch, dass ich das Recht habe für meine Arbeit und zu deren Förderung 

etwas zu fordern. … 

Diesmal wirst Du wieder genug von meinem Jammer haben, das ist aber nur eine 

Seite aus meinem jetzigen Leben, auf andern Gebieten (wo es mehr von mir 

abhängt) geht es mir viel besser, besonders mit meinem Malen erlebe ich manche 

glückliche Stunde. Die Ausstellung hat mir in geistiger Beziehung ja sehr viel 

geholfen. 

Ich bin viel sicherer und weit mehr daheim in meiner Arbeit geworden.« 24 

Seit Beginn seiner Akademiezeit verbrachte Albin Stranig die Sommermonate in 

dem einsamen Weiler Weiketsedt südlich von Ried im Innkreis. Seine Mutter 

war, nachdem sie ihr Hutgeschäft in Kapfenberg im Zuge der Wirtschaftskrise aufgegeben 

hatte, dorthin gezogen und arbeitete als Schneiderin für die Bauern der 

Umgebung und auch Stranigs Schwestern lebten zeitweise dort. In Ried lernte 

Albin Stranig Margarete Krausmann, seine spätere Frau, kennen. 

Seine Finanzen waren weiterhin meist »weit unter dem Nullpunkt«, 25 dennoch 

unterstützte er seine Familie, sobald er einmal ein Bild verkaufen konnte: »Für die 

erhaltenen 50 Schilling danke ich sehr! Leider konnte ich es nicht für mich 

verwenden, sondern es fiel der ganzen Familie zum Opfer. Ich glaube, mit einer 

von mir so heiß ersehnten Steiermarkfahrt wird nichts mehr werden in diesen 

Ferien.« 26 

Albin Stranig im Fischerboot, um 1935 


27 Brief Albin Stranigs an Rudolf Szyszkowitz vom 15. Juni 1932, in: Albin Stranig, Katalog zur 

Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, Graz 1980. 

28 Brief Albin Stranigs an Rudolf Szyszkowitz vom 16. März 1933, ebd. 

29 Ebd. 

30 Max Weiler, ebd. 

An Rudolf Szyszkowitz schrieb er aus Weikestedt: »Bis jetzt habe ich noch keinen 

Augenblick bereut, dass ich nicht in Wien geblieben bin … Hier bin ich der reinste 

Bauern- und Holzknecht. So bin ich oft neben der edlen Malerei beschäftigt. Meinem 

Ansehen unter den Bauern kommt es sehr zugute. Wenn sie mich nicht 

manchmal schaufeln oder mit einem Wagen herumfahren sehen, glauben sie, ich 

tu überhaupt nichts … Was ist mit Max Weiler und Karl Weiser? Existiert unsere 

Gruppe noch? Und wie?« 27 

Nach Abschluss der Akademie lebte Albin Stranig von 1932 bis 1934 hauptsächlich 

in Weiketsedt. Er lud auch Rudolf Szyszkowitz ein, nach Oberösterreich zu kommen, 

bevor die schönste Zeit – der Frühling – vorbei sei: »Komm recht bald. Rüst 

dich gut aus mit Malzeug, es stehen dir sämtliche Landschaften in allen Stimmungen 

und verschiedene Modelle, menschliche, und Tiere zur Verfügung.« 28 Er 

beklagte sich bei gleicher Gelegenheit aber auch über das Unverständnis der dortigen 

Bauern mit ihren »ewigen Vieh- und Geldgeschichten«: »Ich kann mich hier 

absolut nicht mit Einzelnen anfreunden, während mir das Ganze ihrer Arbeit, ihr 

Leben als Typus ungeheuer wichtig und bewundernswürdig erscheint. Die Einheit 

der Bauern mit dem Boden ist das Schöne, aber ohne seinen Boden ist er nichts. In 

der Stadt geht es mir umgekehrt; da kenne ich nur einige Einzelne sehr gut (und 

jeder ist eine Welt für sich), aber ich sehe kein Ganzes, das Volk … Ich bin froh, 

dass ich hier sein kann, in Wien könnte ich nicht malen. Dort kann man nur 

malen, wenn man dort leben kann … Aber mit dem Pinsel zu problematisieren, 

während man sich hinaussehnt, halte ich für höchst unmalerisch. Malen an und 

für sich ist ja so wunderbar, ohne hineingepresste Philosophie; diese wirkt nur 

dann nicht ›verunreinigend‹, wenn sie ganz unabsichtlich ›mit‹ gemalt wird … 

Was gibt es unter Euch in Wien Neues, besonders bei den leidenden Sterrerschülern?« 

29 

Im Sommer 1933 unternahm Albin Stranig eine Rompilgerfahrt. Auf dem Heimweg 

besuchte er Max Weiler in Hall in Tirol, und die beiden Künstler potraitierten 

sich gegenseitig. Von Hall wanderte er zu Fuß nach Salzburg weiter. Max Weiler 

erzählte von diesem Zusammentreffen: »Jahre später, Binerl hatte die Akademie 

schon verlassen, besuchte er mich in Hall in Tirol während der Ferien. Er hatte 

eine Rompilgerfahrt unternommen und schaute auch wie ein bäuerlicher Rompilger 

aus. Lange Hose und dunkler Rock aus grobem Stoff, einen Steyrerhut hatte er 

sich rund zurechtgebogen.« 30 

Aus Hall schrieb Stranig an seinen Freund Wolf: »In Italien war es herrlich! Wir 

waren in Venedig, Florenz – Fiesole, Rom (1 Woche) und in Assisi. 

13

14 

Gerade so schön wie die Kunst, ist in Italien das Volksleben. Abends ist täglich 

Jahrmarkt auf allen Straßen. – Jetzt gehe ich zu Fuß nach Salzburg.« 31 

1934 zog Albin Stranig mit seiner Mutter und seiner Schwester Auguste nach Graz. 

Sein Freund Rudolf Wolf half ihm, eine Wohnung ausfindig zu machen. Stranig 

schrieb ihm dazu noch aus Weiketsedt: »Unsere Auswanderungsabsicht hat sich 

bis jetzt derart gefestigt, dass wir schon ganz konkrete Schritte unternommen 

haben, Kündigen der Wohnung, Nichtbebauen unseres Gartens u. ähnliches. 

Kommt nichts Unvorhergesehenes mehr dazwischen, so sind wir am 1. Mai mit 

Sack und Pack in Graz. … Könntet Ihr mich, während unserer Obdachlosigkeit, 

beherbergen? … Wie Ihr Euch vorstellen werdet können, freuen wir uns alle auf 

den Augenblick, in dem wir wieder im unbekannten neuen Heim das ruhige Leben 

fortsetzen werden können. Trotz der Aufregung, der ich jetzt schon manchmal 

unterliege, im Hinblick auf die bevorstehenden Erlebnisse, versuche ich mir eine 

gewisse Ruhe zu bewahren, um nicht aus der künstlerischen Bahn zu kommen. Ich 

möchte nicht in dem Wirbel untergehen, auch nicht kurze Zeit. 

Unsere Nachbarn können unser Vorhaben gar nicht begreifen, sie sind sehr überrascht 

und bei einigen hat es jetzt schon Tränen gegeben. … Es sind aber nur die 

nächsten Leute, denen an uns etwas gelegen ist, im Übrigen sind wir als Besitzlose 

nicht hochgeschätzt. Wir wären sicher immer nur die ›Zugereisten‹ geblieben und 

man ist doch lieber unter Seinesgleichen. 

Sicher werde ich in Graz mehr Verständnis und Interesse für meine Arbeit und 

meine Interessen finden, als unter den Bauern. Auf die Dauer müsste es doch 

schädlich wirken, unter Menschen zu leben, die mit ihren Augen nichts sehen. Dies 

alles stimmt mich froh gegenüber dem Unangenehmen, wenn wir Weiketsedt verlassen.« 

32 

Albin Stranig, um 1939 Albin und Grete Stranig, um 1938 



Die folgenden Jahre lebte Albin Stranig als freischaffender Künstler in Graz. 

1938 heiratete er Margarete Krausmann. Sie war ihm 1936 von Ried nach Graz 

gefolgt, wo sie, bei Schulschwestern wohnend, eine Ausbildung zur Krankenschwester 

absolvierte. 

1939 wurde Tochter Margarete geboren, 1940 Tochter Trude. In zahlreichen Zeichnungen 

hielt Stranig die junge Mutter und vor allem die heranwachsenden Säuglinge 

fest. 

Die junge Familie wohnte nun im Waldhof in Mariatrost. Nicht weit entfernt in 

Rettenbach hatte sich Albin Stranig schon 1937 ein Atelier errichten können. 

1940 erfolgte die Berufung Albin Stranigs zum Lehrer an die Grazer Kunstgewerbeschule, 

an der sein Freund Rudolf Szyszkowitz bereits seit 1935 die Malklasse 

leitete. 

33 Werner Augustiner, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, 

Graz 1980. 

34 Otto Brunner, ebd. 

Werner Augustiner, damals Schüler am Ortweinplatz, berichtete später: »Albin 

Stranig, an den ich mich noch gern zurückerinnere, den Lehrer mit den großen 

hellblauen, gläubigen, leuchtenden Augen, der uns damals in den Jahren 1940– 

1941 den Holzschnitt beibrachte, in der Meisterklasse Prof. Szyszkowitz, wo er als 

dessen Assistent wirkte. Damals waren wir bald nur mehr ein kleiner Rest von 

Schülern – der grausige Krieg hatte sie nacheinander geholt. Er war uns mehr 

Freund als vorgesetzter Lehrer, und wenn einem eine gute Arbeit gelang, so freute 

er sich mit uns, ja arbeitete auch neben uns, und wir staunten wie rasch und sicher, 

ohne viel vorzuzeichnen, unter seinen geschickten Händen ein Holzschnitt entstand. 

Wenn er mittags nach Hause ging, hatte man das Gefühl, die Stunden bei 

uns waren für ihn glückliche gewesen. Alle mochten ihn gut leiden. 

In Rettenbach hatte er sich ein kleines Atelier gebaut, und aus den nahen Wäldern, 

welche er gerne wandernd durchstreifte, holte sich seine Seele den gesunden Atem 

der Natur.« 33 

1941 wurde Albin Stranig zum Kriegsdienst einberufen und kam am 1. Mai vorerst 

nach Dresden an die König-Georg-Kaserne, wo er zum Funker ausgebildet wurde. 

Er litt unter der harten Rekrutenausbildung, fand aber in seiner Freizeit immer wieder 

Gelegenheit zum Malen. Als der Kompaniechef darauf aufmerksam wurde, 

wurde Stranig gebeten, vier Kompanieräume auszumalen. 

Otto Brunner, ein Schüler Stranigs, berichtete über diese Zeit: »Im Mai 1941 

wurde ich gemeinsam mit Albin Stranig, der bis dahin einer meiner Lehrer an der 

Meisterschule in Graz war, zur Luftnachrichtentruppe nach Dresden eingezogen. 

Das Lehrer-Schüler-Verhältnis hat sich sehr bald in eine enge Freundschaft gewandelt. 

Wenn auch der Kasernenalltag das Leben bestimmte, so hat diese musische 

Stadt in uns viele gemeinsame Empfindungen geweckt. Wohl stand seine ungewöhnliche 

Sensibilität im Kontrast zur harten Rekrutenausbildung, doch hat seine 

innere Festigkeit dazu beigetragen, diese grausame Wirklichkeit nicht nur zu überwinden, 

sondern mit viel Humor den nötigen Abstand zu finden. Durch die 

künstlerische Ausgestaltung verschiedener Kompanieräume war es ihm gegönnt, 

seinem musischen Empfinden Ausdruck zu verleihen. Diese Arbeiten haben Albin 

Stranig nicht nur Dank und Anerkennung bei seinen Vorgesetzten eingebracht, er 

weckte damit bei den Kameraden die Hoffnung auf ein lebenswürdiges Dasein, 

mit der man mit der grausamen Realität des Krieges leichter fertig wurde.« 34 

Nur bei den Heimurlauben konnte Albin Stranig das Glück mit seiner jungen 

Familie genießen und in zahlreichen Zeichnungen immer wieder seine heranwachsenden 

Töchter darstellen. So entstanden seine schönsten Kinderzeichnungen. 

Über diese Urlaubstage schrieb Werner Augustiner: »Als Albin Stranig auf Urlaub 

kam, da wanderten wir rasch hinaus nach Rettenbach, ihn zu besuchen. Wir trafen 

15

Albin Stranig mit Tochter Grete, um 1940 

16 35 Werner Augustiner, ebd. 

ihn gerade Kohle schaufelnd vor dem Bauernhaus, in dem er mit seiner Familie 

wohnte. Freudig führte er uns in die Stube – in einer Wiege lag die jüngste Tochter, 

klein und winzig. Er erzählte von Dresden, wo er stationiert war und wo er, wenn er 

dienstfrei hatte, auf die Akademie Aktzeichnen ging. Wir staunten auch nicht 

wenig, als wir erfuhren, dass die dortigen Akademieschüler von der Existenz eines 

Cezanne oder van Gogh überhaupt nichts wussten. Ja freilich, die gehörten ja auch 

zur ›Entarteten Kunst‹ – da waren wir in Graz noch glücklicher dran: Wir waren ja 

sehr stolz darauf, dass wir auch alle ›Entartete‹ waren.« 35 Tatsächlich erscheinen die 

Arbeiten der Grazer Künstler für die damalige Kunstauffassung erstaunlich frei, mit 

oft gestischem Pinselstrich wurde das real Gesehene impulsiv, kürzelhaft und großzügig 

vereinfacht. Es war Rudolf Szyszkowitz anscheinend gelungen, die Schule aus 

dem Einflussbereich der nationalsozialistischen Kunstdoktrin fernzuhalten. Die 

Kunstgewerbeschüler erhielten auf ihren Wienreisen durch Bruno Grimschitz auch 

die Gelegenheit, in öffentlich nicht zugänglichen Räumen die abgehängten »entarteten« 

Bilder der Österreichischen Galerie zu sehen und so auch hier in Kontakt 

mit einer sonst allseits verfemten Moderne zu kommen. 

Aufgrund einer nicht ausreichend therapierten schweren Mittelohrentzündung 

und Mastoiditis in der Kindheit, die vermutlich eine bleibende Gehörsschädigung 

zurückließen, war Stranig frontuntauglich und wurde im Juli 1941 zur Zeichenstelle 

des Stabes versetzt. Seine Aufgabe war es nun, offiziell für die Kompanie zu 

zeichnen, daneben waren von ihm viele Schreibarbeiten sowie Telefon-, Wachund 

Kurierdienste zu erledigen. Auch mit so kriegswichtigen Tätigkeiten wie dem 

Aussuchen von Weihnachtsbäumen wurde er betraut. Zusätzlich absolvierte er im 

Februar 1942 noch einen Krankenträgerkurs. 

Im November 1942 kam Albin Stranig mit seiner Einheit nach Frankreich. Nach 

einigen Tagen Aufenthalt in Paris war er längere Zeit in Belfort in der Region 

Franche-Comté stationiert. Er war auch hier der Zeichenstelle des Stabes zugeteilt 

und als Kriegszeichner tätig. So erhielt er den Auftrag, die Vogesen zu bereisen und 

deren Landschaft in Zeichnungen und Aquarellen festhalten. Längere Zeit hielt er 

sich dabei in Rougemont auf. 

Viele der Landschaftsdarstellungen aus der Kriegszeit sind erhalten geblieben. Sie 

zeigen, wie es Albin Stranig offensichtlich gelang, sich auch in dieser Zeit einen 

inneren Freiraum zu bewahren. Immer wieder portraitierte er auch die Landbevölkerung. 

Das große Interesse der Portraitierten an den Arbeiten wie auch der 

Umstand, dass ein Teil dieser Arbeiten später während des fluchtartigen Rückzugs 

der Einheit in Besançon zurückblieb, ist die Ursache, dass viele dieser Portraits im 

Gegensatz zu den Landschaftsdarstellungen verschollen sind. 

Im August 1943 zog Grete Stranig mit den beiden kleinen Töchtern nach Ried im 

Innkreis, wo ein Verbleiben sicherer schien als in dem zunehmend durch Bombenangriffe 

bedrohten Graz. Weihnachten 1943 konnte Albin Stranig letztmals bei 

einem Heimurlaub mit seiner Familie zusammentreffen. 

Im Mai 1944 kam seine Einheit nach Besançon, in den französischen Jura, wo er 

einen Lehrgang in Physik absolvieren musste. Es folgte nun eine Zeit häufigerer 

Ortswechsel. Dabei geriet die Einheit auf einer dramatischen Flucht in Kontakt 

mit dem Chaos der sich auflösenden Truppenverbände. Albin Stranig, der bisher 

in der Etappe mit den Schrecken des Krieges kaum in Berührung gekommen war, 

schilderte eindringlich in Briefen das dabei gesehene Grauen. Als sich die Einheit 

für einige Tage auf deutsches Gebiet zurückgezogen hatte, wurde er mit seinen 

Kameraden wiederum zu so kriegerischen Tätigkeiten wie Kartoffelverladen und 

Champignonsuchen eingeteilt. Voller Ironie schildert Stranig in seinen Briefen 

diese beinahe surreale Situation: die Stahlhelme als Körbe benutzend, mussten 

die Soldaten die Gegend zum Pilzesuchen durchstreifen. Im Oktober 1944 wurde 

die Einheit zur Grenzsicherung an die Schweizer Grenze versetzt. Darauf folgten 

Aufenthalte in der Gegend von Montbéliard, zuletzt in der kleinen Ortschaft 

Désandans. Dort wurde ein mit deutschen Soldaten besetzter Transportlastwagen 

von einem französischen Panzer voll getroffen. Unter den bis zur völligen 

Unkenntlichkeit zerfetzten Toten hat sich vermutlich auch Albin Stranig befunden. 

Als offizieller Todestag wurde der 16. November 1944 angegeben. 1959 wurde für 

Albin Stranig auf dem Soldatenfriedhof Andilly ein Grabkreuz errichtet. 

17

Ob und wie er sich entwickelt oder gewandelt 

hat, weiß ich nicht. Seine Entwicklung könnte 

ich mir nur als Entfaltung vorstellen. Ob diese 

Ausstellung es bestätigt? Dass man sie zum 

Gedächtnis eines stillen Einzelgängers veranstaltet, 

will mir verdienstlicher erscheinen als 

so manches Feiern viel beredeter Größen. 

Werner Berg, 1981 

Stranig kam nicht mehr zurück. Er ist in 

Frankreich geblieben. Und doch kann man 

sagen: Stranig hat überlebt. Denn sein 

Wesen, das sehr stark aus seinen Bildern 

strahlt, hat etwas Dauerhaftes, etwas Bleibendes 

– es ist eine Innigkeit, eine menschliche 

Tiefe und Wärme in ihm, welche ihr Fundament 

im Ewigen verwurzelt hat. Wenn auch 

die äußere Form seiner Bilder manchen Heutigen 

passé erscheinen mag, so wage ich es 

doch ruhig zu sagen, dass die Seele Stranigs 

nicht etwas Rückständiges, sondern etwas 

Zukünftiges ist. Stranig ist nicht einer, der 

vergangen ist, nein, Stranig ist einer, der zu 

uns kommt: Es liegt an uns, ihn anzunehmen. 

Unsere Zeit hat großen Mangel an solcher 

Wesenhaftigkeit, wie sie in Stranig sichtbar 

wird. So ist diese Austellung ALBIN STRANIG 

wohl zu begrüßen wie ein wärmendes Feuer 

in eiskalter Nacht. 

Werner Augustiner 1980 

18 


Selbstportrait, um1935 

Bleistift auf Papier, 25,4 x 34,5 cm 

36 Gottfried Boehm, in: Der Maler Max Weiler, Wien 2001, S. 43f. 

Gedanken zum Werk Albin Stranigs 

Was rechtfertigt aus heutiger Sicht das Unterfangen, das Werk Albin Stranigs dem 

Kunstpublikum wieder vor Augen zu führen? Was meinte Werner Berg, als ihm 

dies verdienstvoller erschien, als »so manches Feiern viel beredeter Größen«? 

Von Albin Stranig sind insgesamt etwa 500 Arbeiten erhalten, wenige Ölbilder, 

eine größere Zahl von Aquarellen und Tempera-Arbeiten, einige Holzschnitte und 

Radierungen, zahlreiche Zeichnungen und mehrere Holzplastiken. Die künstlerische 

Qualität der Arbeiten ist unterschiedlich, der Künstler selbst konnte aufgrund 

seines frühen Todes im Kriege hier nicht mehr sichtend und vielleicht manches 

verwerfend eingreifen. Auch bei großem Wohlwollen ist in diesem Werk keine die 

Kunstgeschichte vorantreibende »Neuerung« zu entdecken, die Stranig als Einzelpersönlichkeit 

der Vorhut, der Avantgarde, einer angeblich zielgerichtet voranschreitenden 

Moderne zurechnen ließe. Warum also sollte man seine Werke 

zeigen? 

In seiner Einfachheit und »Ungekünsteltheit« belegt das Werk Albin Stranigs in 

vielen Aspekten die Intentionen jener Gruppe junger Maler aus der Schule Karl 

Sterrers, die unter dem Begriff »Neuland-Künstler« zusammengefasst werden. 

Gerade weil seinem Werk eine weitere Entwicklung nach dem Krieg durch den 

frühen Tod des Künstlers versagt blieb, zeigt es »unzensuriert« durch späteres, 

zuweilen korrigierend eingreifendes Erinnern exemplarisch jene nahezu naive 

innere Wahrhaftigkeit des Empfindens und Gestaltens, um die alle diese Künstler 

bemüht waren. 

Die Malerfreunde – zivilisationskritisch und antibürgerlich – fanden im Jugendbund 

Neuland zu einer Theologie des einfachen Lebens und einem gemeinsamen 

Erlebnis der Natur als göttliches Mysterium. »Mit der Devise: Jugend! aber wurde 

nicht nur einem Lebensalter Recht verschafft, sondern wurden Ideale formuliert, 

die insgesamt und für alle Geltung beanspruchten: Wahrhaftigkeit, Einfachheit, 

Askese, existenzielle Ernsthaftigkeit, Gefühl, sittliche und soziale Erneuerung, Solidarität!« 

36 

Dies seien vorwiegend philosophisch-moralische Ideale, mag hierzu eingewendet 

werden, religiöse Bestrebungen – doch was hat dies mit Kunst, einer nach hauptsächlich 

formalen Aspekten zu beurteilenden Kunst, zu tun? 

Für die jungen Künstler in ihrem Bestreben nach moralischer Erneuerung war als 

künstlerische Hervorbringung nur gültig, was durch die eigene Lebensführung 

und Empfindung unmittelbar gedeckt war, ein sich in lediglich formalen Experimenten 

gefallendes »Artistentum« lehnten sie kategorisch ab. Die Einfachheit der 

19

20 

Albin Stranig, der von Rudolf Szyszkowitz 

beeinflusst, seinerseits wiederum Einfluss auf 

den frühen Max Weiler hatte, stellte mit einer 

wieder aufgenommenen Symbolisierung und 

naturverbundenen Weltsicht eine eigene 

Komponente der Kunst des Bundes dar. 

Nicht problematische Auseinandersetzung 

oder soziales Engagement wie bei Rudolf 

Szyszkowitz kennzeichnen seine Arbeit, sondern 

der Versuch nach einer zeitlosen Symbolfindung, 

was vor allem in seinen Weihnachtsdarstellungen, 

aber auch in Arbeiten 

mit keiner eindeutig christlichen Ikonographie 

deutlich wird. Verschlossenheit und Stille 

der Figuren, die um ihren inneren Auftrag 

wissen, das Lob des einfachen Lebens sowie 

das Aufzeigen der Sinnhaftigkeit und des Einfindens 

in den christlichen Glauben charakterisieren 

sein Werk. Er gestaltet den für den 

Bund typischen Verinnerlichungsprozess in 

Verbindung mit der Natur. In starkem Symbolisierungsdrang 

legt er vergessene Zeichen 

frei, womit er die oftmalige Verwendung 

überkommener ikonographischer Hinweise 

neu zu interpretieren sucht. 

Elisabeth Fiedler 1989 

37 Werner Berg, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, 

Graz 1980. 

38 Eugen Kogon in »Hochland«, in: Karl Wolf, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, 

Landesmuseum Joanneum, Graz 1980. 


40 Elisabeth Fiedler, Die Kunst des Bundes Neuland, Graz 1989. 

41 Gottfried Boehm, in: Der Maler Max Weiler, Wien 2001, S. 41ff. 

42 Berthold Ecker, in: Leopold Birstinger, Wien 2003, S. 13ff. 

43 Rudolf Szyszkowitz, hg von Gudrun Danzer und Christa Steinle, Wien 2006, S. 35ff. 

Gestaltung war auch Voraussetzung, den einfachen Menschen als Betrachter zu 

erreichen, »unmittelbar und unverfälscht« dessen Empfindung für das Kunstwerk 

zu wecken. 

Die Künstler forderten daher vehement die Einheit von Kunst und Lebenspraxis. 

Dies schien ihnen unabdingbare Voraussetzung zum Erfahren und Darstellen der 

»inneren Figur«, jener bereits von Karl Sterrer geforderten Bedingung für das 

wesenhafte Erfassen der Wirklichkeit im Kunstwerk. Die Radikalität und Kompromisslosigkeit, 

mit der sie ein einfaches Leben abseits der Spielregeln der bürgerlichen 

Gesellschaft zu verwirklichen suchten, ist in der österreichischen Kunstgeschichte 

bis zu dieser Zeit einzigartig. Ihr Bekenntnis zur materiellen Armut entsprang 

einem hohen Gefühl sozialer Verantwortung, aus dem heraus sie die 

gesellschaftliche Stellung des Künstlers thematisierten. Die künstlerische Produktion 

sollte Ausdruck eines bewusst gewählten Lebenskonzeptes sein, nicht den 

Bürger erfreuend oder schockierend Lust verschaffende Hervorbringungen wurden 

angestrebt, die Kunstäußerung sollte aus dem innerlich Empfundenen und 

Geschauten kommen. »Einfachheit, Innigkeit, Innerlichkeit – verpönte Vokabeln 

heutzutage –, im Gedenken an dich erstehen sie neu und frisch«, 37 schrieb etwa 

Werner Berg rückblickend auf Albin Stranig. 

Ja auch die bewusste Wahl der möglichen »gleichgesinnten« Rezipienten war Teil 

des Konzeptes einer Erneuerung der Kunst. »Obwohl sich diese Künstler von Zeit 

zu Zeit buchstäblich das Brot vom Munde absparen müssen, um das Geld für 

Leinwand und Malutensilien zu haben, nehmen sie jedes Bild zehnmal in die 

Hände; ehe sie sich entschließen können, es zu verkaufen, und fragen voll Misstrauen, 

ob die Käufer zum Bilde passen.« 38 So stellt auch Albin Stranig Bedingungen 

an die Käufer seiner Bilder: »Wichtig ist, dass die Leute nicht allein durch 

Überredungskunst zum Bilderkaufen gebracht werden, sondern dass sie es doch 

hauptsächlich aus Idealismus und Liebe tun! … Verkaufen kann ich ein Bild aber 

nur an einen ganz besonderen und verständigen Liebhaber! Einige mir sehr wertvolle 

Bilder kann ich mitschicken. Sie sind alle vielleicht äußerlich recht unscheinbar, 

ich möchte aber doch haben, dass sie nur in würdige und liebevolle Hände 

gelangen.« 39 

Zur Neuland-Kunst existiert die richtungweisende, zusammenfassende Arbeit Elisabeth 

Fiedlers. 40 Aber auch in den Monographien zu Max Weiler, 41 Leopold Birstinger 

42 oder Rudolf Szyszkowitz 43 finden sich entsprechende Darstellungen der 


Sonnenschienalm im Hochschwab, 

1937 

Bleistift auf Papier, 44 x 30 cm 

44 Elisabeth Fiedler: Die Kunst des Bundes Neuland, Graz 1989, S. 200. 

45 Aus Novalis, Schriften, im Verein mit Richard Samuel hg. v. Paul Kluckhohn, 4. Bd., 1929, S. 190. 

46 Elisabeth Fiedler: Die Kunst des Bundes Neuland, Graz 1989, S. 90. 

Neuland-Zeit im Werk dieser Protagonisten. Die gemeinsame Neuland-Zeit wird 

dabei im Hinblick auf das Gesamtwerk des Einzelnen zum mehr oder weniger 

interessierenden Durchgangsstadium eines jeweils als individuelle Leistung wahrgenommenen 

Werkes. 

Kann daher überhaupt von einer Neuland-Kunst gesprochen werden? Elisabeth 

Fiedler erklärt dazu: »Die genannten Intentionen aller Künstler, die von einer 

gemeinsamen geistig-religiösen Grundeinstellung her zu erklären sind, lassen für 

die bis 1938 entstandenen Werke die Bezeichnung ›Neulandkunst‹ zu. 

Da ihre Darstellungsform des Menschenbildes von den Nationalsozialisten für 

deren Zwecke entfremdet wird, kann die Kunst des Bundes nach 1945 keine Ausgangsbasis 

einer neuen Kunst darstellen. Gerade deshalb ist es notwendig, ihre 

ernst gemeinten Ideale und Vorstellungen von Freundschaft, Treue, Wahrhaftigkeit, 

Einfachheit, Allgemeinverständlichkeit und -zugänglichkeit zu betonen, aber 

auch die in diesen Idealen liegende Gefahr einer Polarisierung und Unbedingtheit 

zu erkennen.« 44 

Ist es also berechtigt, in der Neuland-Kunst« mehr als einen Entwicklungsschritt 

der beteiligten Künstler zu sehen? Lässt sich diese Neuland-Kunst in spezifischer 

Weise von vorangegangenen oder zeitgleichen Strömungen abgrenzen? Und liegt 

nicht im radikal konzeptuellen Ansatz der Neuländer etwas die nur ästhetisch 

definierten Normen Sprengendes und uns daher gerade heute besonders Interessierendes? 

Nicht zuletzt durch den Einfluss Karl Sterrers auf seine Schüler lassen sich im 

Beginnen der einzelnen Künstler große Gemeinsamkeiten entdecken. Durch Sterrer 

vermittelt, ist vor allem die deutsche Romantik mit ihrer Auffassung von Innerlichkeit 

prägend für die frühesten Arbeiten der Neuländer. 

Karl Sterrer zitierte oft vor seinen Schülern die Forderung Novalis’: »Der erste 

Schritt wird Blick nach Innen, absondernde Beschauung unseres Selbst. Wer hier 

stehen bleibt, gerät nur halb. Der zweite Schritt muss wirksamer Blick nach Außen, 

selbsttätige, gehaltene Beobachtung der Außenwelt sein«. 45 Der »Blick nach 

Außen« solle aus einer inneren Auseinandersetzung kommen, das »Schauen« im 

Sinne von Insichgekehrtsein aufgefasst werden. 46 

Auch Albin Egger Lienz war für die Neuländer ein Vorbild. Aufgrund seiner Naturverbundenheit 

und Hochschätzung des Landlebens, aber auch aufgrund seines 

Strebens nach der »großen Form« ist er einer der Wegbereiter ihres Verständnisses 

von einer durch die existentielle Erfahrung gedeckten Kunst. 

Während sich Spuren der Neue Sachlichkeit der zwanziger Jahre in manchen 

Momenten akribisch genauer Schilderung im Werk der Künstler vor allem bis 1930 

finden, führte die Rezeption des Spätwerks Lovis Corinths ab 1931 bei Werner Berg, 

21

22 


Familie, Mutter beim Stillen, 1929 

Pastell auf Papier, 64 x 57 cm 

Rudolf Szyszkowitz und Albin Stranig 

zu einer den Pinselduktus betonenden, 

gestischen, auf das großzügige Erfassen 

der Formen ausgerichteten Malweise. 

Max Weiler hingegen suchte, durch 

Karl Sterrer auf die frühe chinesische 

Landschaftsmalerei der Sung Dynastie 

verwiesen, in seinen Zeichnungen und 

Aquarellen eine immer sparsamere 

Schilderung von einzeln der Natur verbundenen 

Personen. 

Rudolf Szyszkowitz, Leopold Birstinger 

und Werner Berg setzten sich auf jeweils 

eigene Weise mit dem deutschen Expressionismus 

auseinander. Die große 

deutsche Grafikerin Käthe Kollwitz beeinflusste 

Szyszkowitz, aber auch Birstinger 

und Stranig vor allem in deren 

Radierungen; Ernst Barlach wurde für 

diese drei Künstler wie auch für den 

Bildhauer Alexander Silveri zum gemeinsamen 

Vorbild. 

Die Neuland-Kunst unterscheidet sich 

jedoch in ganz charakteristischer Weise 

von vorausgehenden oder zeitgleichen 

Strömungen wie Expressionismus oder 

Neue Sachlichkeit. Ihr fehlt das outriert 

Anklagende, der typische Schrei des 

Expressionismus. In der Sozialkritik, vor allem bei Rudolf Szyszkowitz, finden sich 

Parallelen zur Neuen Sachlichkeit, und doch lässt sich die aus dem christlichen 

Glauben resultierende Hinnahme des Leidens in Hinblick auf die zu erwartende 

Erlösung nicht mit dem klassenkämpferischen Impetus, der oft beißenden Ironie 

oder der betont kühlen Nüchternheit der Künstler der Neuen Sachlichkeit vergleichen. 

Dieser völlig verschiedene Ansatz führt auch zu jeweils ganz unterschiedlichen 

Bildlösungen. Die Figuren der Neulandkünstler kommunizieren nicht in auffordernder 

Weise mit dem Betrachter, ihr Blick geht meist äußerlich ins Leere, in 

Wahrheit nach innen. Dieser Gerichtetheit ins eigene Innere entspricht ein meist 

untätiges Stehen, Sitzen oder Liegen. Die dargestellten Personen finden sich eingebettet 

in eine undefinierte, symbolisch aufgefasste Natur, die reale städtische 

Lebenswelt des Proletariats ist kaum in den Bildern vorhanden. Auch und vor 

allem der erniedrigte Mensch, der in seinem Leiden das Leiden Jesu Christi von 

neuem durchlebt, behält seine Würde und Größe. 

47 Werner Berg, in: Albin Stranig, Katalog zur Gedächtnisausstellung, Landesmuseum Joanneum, Graz 

1980. 

48 Max Weiler, ebd. 

49 Karl Wolf, ebd. 

Die explizit im Hintergrund wirkende christliche Botschaft unterscheidet die Bilder 

der Neuländer auch vom oberflächlich ähnlich Geheimnisvollen, Mythischen 

des Magischen Realismus. Die »innere Figur« scheint einer »inneren Sendung«, 

einer Gewissheit im Aufgefangensein in der Hand Gottes zu entsprechen. Diese 

zugrunde liegende Gewissheit gibt den alltäglichsten Handlungen einen feierlichen 

Ernst. Die Nüchternheit und Strenge der formalen Mittel, die »Herbheit« der 

Darstellung verhindert dabei ein Abgleiten sowohl ins drohende Pathos wie auch 

zur betulichen gefühlsseligen Empfindsamkeit. Die existentielle Geworfenheit 

wird zum gemeinsamen Charakteristikum der dargestellten Personen. 

Ist nun nicht gerade aus der Zielsetzung der Neuländer, im Einfachen das Besondere 

zu suchen, der Blick auf das vorerst so unspektakulär erscheinende Werk 

Albin Stranigs zu begründen? 

Neben der Zugehörigkeit zur Gruppe der Neuländer sollte ja etwas dem Werk 

Albin Stranigs Eigenes, Besonderes die neuerliche Beschäftigung mit seinen Arbeiten 

rechtfertigen. 

»Sparsam in der Rede, war er in seinen künstlerischen Hervorbringungen jedoch 

voller Mitteilung. Was man leichthin als anekdotisch abtun würde, war in Wahrheit 

ein Reichtum an innerer Figur, um den ihn jeder Akademiker hätte beneiden 

müssen. Was andere in einem langen Leben und Bemühen suchen mussten, hatte 

er in sich und stellte es dar aus der Fülle unverbrauchter Jugend und Anschauung« 

47 äußerte mit sichtlicher Bewunderung rückblickend Werner Berg, und Max 

Weiler bekannte zur gleichen Zeit: »Ich sah einige Bilder von Stranig, Binerl 

genannt, die mir gut gefielen. Die Menschen waren symbolisch dargestellt, und auf 

einem Bild faszinierten mich Figuren, die wie Statuen am Horizont standen. Ich 

verwendete diese Kompositionsweise gleich in einer Zeichnung für die Aufnahmsprüfung.« 

48 

Die »innere Figur«, der »symbolisch dargestellte Mensch« waren jeweils für Berg 

und Weiler ganz zentrale künstlerische Anliegen, die diese augenscheinlich von 

Stranig gültig realisiert sahen. Ein größerer Ausdruck der Wertschätzung ist kaum 

vorstellbar. Nicht formale Neuerungen, sondern die Wahrhaftigkeit des inwendigen 

Erlebens und Darstellens beeindruckten die Malerfreunde Albin Stranigs. 

»Albin Stranig ging seinen Weg als Mensch und Künstler unbeirrt von Moden und 

bloß hirngeborenen Einfällen. Er beteiligte sich nicht am Wettlauf um neueste 

ästhetische Reize, seine Werke aber sind Ausdruck der Hoffnung auf in Redlichkeit 

und Einfachheit erneuertes Leben.« 49 Hier liefert der Biograph Karl Wolf eine 

prägnante Charakterisierung Albin Stranigs und fügt ergänzend das Urteil eines 

von Stranigs Schülern an: »Er war ein klarer, sehr scharfer Zeichner. Er hat sich 

23

24 


Landschaft bei Maria Trost, 1938 

Kreide und Bleistift auf Papier, 39 x 49,5 cm 

50 Ebd. 

51 Karl Stark, 1980, ebd. 

52 Albin Stranig an Rudolf Wolf, 1933. 


niemals einem Formalismus ergeben. 

Atmosphäre und räumliches Empfinden 

sind Kennzeichen seiner grafischen 

und farbigen Werke. Er war ein scharfer 

Beobachter und ein feinsinniger Portraitist. 

Seine spezielle Begabung lag in 

der figürlichen Komposition.« 50 

»Seine Kopfstudien und Bildnisse sind 

hervorragend gebaut und von größter 

Ähnlichkeit seiner Zeichnungen.« 51 

Bereits mit dem Eintritt Albin Stranigs 

an die Wiener Akademie offenbarte 

sich eine hohe zeichnerische Begabung. 

Manche der Figuren auf seinen 

religiösen Bildern dieser Zeit wirken 

wohl etwas verloren in einem sie isoliert 

lassenden, weiten Umraum, doch 

in den durch kein narrativ-religiöses 

Thema gebundenen Darstellungen von 

einzelnen oder mehreren Figuren, von 

vor sich hinsinnenden, beim Schauen nach außen in sich versunkenen Menschen 

wird Stranigs Eigenart deutlich. Das legendenhaft Erzählende tritt zuweilen in 

manchen der aquarellierten Blätter mit Engels- oder Heiligendarstellungen in den 

Vordergrund, die Kritik an seiner »nazarenischen« Gestaltung mag gerechtfertigt 

sein – aber wenn er sich von der starr vorgegebenen Legende befreien kann und 

den Menschen nur symbolisch im Zusammenhang des allgemeinen Werdens, 

Pflanzens und Aufblühens als in Gottes Welt aufgehoben darstellt, gelingen ihm 

überzeugende Bildfindungen. Zu erwähnen sind hier die um ein aufblühendes 

Bäumchen gruppierten Familienmitglieder in den Frühlings-Pastellen oder die 

um ein kleines Lamm versammelten Jugendlichen. Mit der Darstellung von Baum 

oder Lamm gelingt es ihm, die unmittelbare Anwesenheit des Evangeliums unter 

den Menschen frei aller Gedankenbefrachtung im besten Sinne des Wortes naiv 

darzustellen. »Für mich gibt es aber nichts Natürliches, das nicht auch Übernatürlich 

wäre«, 52 so charakterisierte der junge Künstler seine Sicht der gesamten 

Natur als göttliches Mysterium. Gemäß der Forderung nach Einheit von Kunst 

und Lebenspraxis ist dabei immer das durch eigenes Erleben gedeckte und legitimierte 

Gestalten Grundvoraussetzung der Bildfindung: »Ich muss nämlich das, 

was ich durch ein Bild sagen will, zuerst selbst ganz glauben und leben. Das 

braucht Zeit und Ausdauer.« 53 

Rudolf Szyszkowitz 

St. Radegund im Winter, 

um 1938/41 

Kaltnadelradierung, Pl. 20 x 25,5 cm 

54 Brief Albin Stranigs vom 16.März1933 an R. Szyszkowitz, ebd. 


In der unvollendet gebliebenen Darstellung einer Familie im Freien von 1929 und 

dem thematisch verwandten Bild »Schwermut« von 1930 erreichte Stranig eine 

beklemmende Eindringlichkeit und Selbstverständlichkeit, gerade wegen des Fehlens 

jeglichen sozialkritischen oder religiösen zusätzlichen Inhaltes. »Malen ist ja 

so wunderbar, ohne hineingepresste Philosophie. Diese 

wirkt nur dann nicht ›verunreinigend‹, wenn sie ganz unabsichtlich 

›mit‹ gemalt wird …« 54 »Das jetzige Bild ist ja ganz 

ohne Zweck entstanden, ich glaube aber, dass gerade diese 

Absichtslosigkeit, dem Bild einen besonderen Wert verleiht.« 

55 

Aus der Zeit der gemeinsamen Wanderungen mit den 

Freunden existieren klare, prägnante Landschaftsdarstellungen. 

Auch hier spielen sich nicht Wetterumschwünge oder 

Wolkenstimmungen dramatisierend in den Vordergrund, 

die gewählten Ausschnitte stehen unspektakulär für ein mit 

Melancholie empfundenes Ganzes. Neben Darstellungen 

der Bergwelt der Hohen Tauern oder des Hochschwab- 

Gebirges ist es oft die hügelige Innviertler Landschaft, die 

Gegend um Kapfenberg oder die Grazer Umgebung, die 

Stranig in Aquarell und Tempera darstellte. 

Anders als in den von Millet und Egger-Lienz ausgehenden, 

durch ihre leuchtende Farbigkeit beeindruckenden Frühlingspastellen versuchte 

Albin Stranig in einzelnen Ölbildern auch eine von düsteren Erdfarben geprägte, 

an Egger-Lienz orientierte, monumentalisierende Darstellung der Bauern. Ein 

Vorhaben, das man nur als misslungen bezeichnen kann – zuwenig passt das hier 

vordergründig Wuchtige, Klobige, Schwere zum einfühlsamen, den verletzlichen 

Menschen schildernden und vieles nur andeutend und unausgesprochen belassenden 

sonstigen Gestalten Stranigs, zum scheinbar stets fragenden und gleichzeitig 

auf keine Antwort mehr hoffenden Ausdruck vieler seiner Figuren. 

Ab 1932 entstand eine erste Serie von Kinderzeichnungen nach seinem Neffen 

Albin Brandstetter. Auch andere Kinder aus der Nachbarschaft wurden in Zeichnungen 

und Ölbildern immer wieder von Stranig dargestellt. Das schutzlose, 

schlafende oder fragend in die Welt blickende Kind steht dabei in seiner Unschuld 

und Verletzlichkeit stellvertretend für den Menschen in seiner existentiellen 

Geworfenheit. 

Um 1935/36 datiert eine Folge von Radierungen, die große Ähnlichkeit zu Werken 

in derselben Technik von Rudolf Szyszkowitz oder Leopold Birstinger erkennen 

lässt. Manchmal scheint Stranig geradezu ein gemeinsames Thema zu paraphrasieren. 

In der einfachen, zeitlosen Gewandung erinnern die Figuren an Ernst Barlach, 

25


Mitterndorf, 1938 

Kreide auf Papier, 39,7 x 50,7 cm 

26 56 Brief Albin Stranigs an Rudolf Szyszkowitz vom 16.März 1933, ebd. 

dessen Einfluss auch für die zeitgleichen 

Holzschnitte Stranigs von großer 

Bedeutung ist, wobei es vor allem auch 

die Holzschnitte Barlachs sind, die ihn 

sehr beeindrucken. Das Empfinden der 

eigenen und allgemeinen Not dürfte 

Stranig zur Darstellung der meist düsteren 

Themen gedrängt haben, denen 

jedoch im Gegensatz zu vielen Arbeiten 

von Szyszkowitz die Sozialkritik fehlt. 

Auch das bei Szyszkowitz vorhandene 

Gedankengebäude, das eine ganz bestimmte 

Deutung als literarische Allegorie 

zu fordern scheint, fehlt bei Albin 

Stranig. Seine stummen Figuren verweigern 

die Mitteilung. 

Mit der Übersiedelung nach Graz wendete 

sich Albin Stranig immer mehr 

dem Bereich seiner nächsten Umgebung 

zu, sowohl in den Portraitdarstellungen als auch in seinen Landschaften. 

Zuvor waren seine Bilder deutlich »malerischer« geworden, die oft akribische 

Schilderung einer den Duktus betonenden Pinselschrift gewichen, die ihn in den 

Winterbildern wie »Mann, Kind tragend« atmosphärische Effekte der hereinbrechenden 

Winternacht eindringlich gestalten ließ. Hier war sicherlich das Beispiel 

Rudolf Szyszkowitz’, der sich ab 1931 einem gestischeren Malstil zuwandte, neben 

dem großen Vorbild des späten Lovis Corinth wirksam. Auch Albin Stranig 

bewunderte die späten Arbeiten Lovis Corinths und berichtete bereits 1933 

begeistert an Rudolf Szyszkowitz: »Als ich im Jänner drei Tage in Wien war, bin 

ich stundenlang in der Modernen und in der Galerie des XIX. Jahrhunderts gewesen. 

So gierig und mit Genuss habe ich noch nie Bilder betrachtet. Der Corinth 

hat mich sozusagen aus dem Häusel gebracht, wie der malt, der löst sich auf beim 

Malen!« 56 Auch die Spuren der intensiven Auseinandersetzung mit dem Werk 

Vincent van Goghs finden sich in vielen Ölbildern Albin Stranigs aus der Mitte 

der dreißiger Jahre. Dabei wird um 1936/37 sein Pinselstrich sogar für kurze Zeit 

ausgesprochen heftig, nie verliert sich jedoch der den Darstellungen zugrunde liegende 

klare strenge Aufbau. 

In den Jahren 1939 und 1940 malte Albin Stranig eine größere Zahl von Landschaftsbildern 

aus der Grazer Umgebung in Tempera auf Papier, die in leicht 

gebrochenen, von Blautönen beherrschten Farben und klar gegliederten Flächen 

eine eigene, reduzierte und klare Auffassung der Landschaftsdarstellung vertreten, 

wie sie sich ähnlich nach dem Krieg bei Werner Berg findet. Voll innerer Ruhe 

zeigen sie – im völligen Gegensatz zu den damals von den Nazis geforderten Strömungen 

– eine neue, auf das große Sinnganze hin vereinfachende, flächige Darstellung 

der Motive. Man denkt an zeitgleiche Arbeiten Josef Dobrowskys und 

selbstverständlich an Rudolf Szyszkowitz, dessen unruhig heftiger Pinselstrich sich 

jedoch ganz charakteristisch von Stranigs klar bauenden Flächen unterscheidet. 

Edvard Munch mit seinen Herbst- oder Winterlandschaften mag hier Vorbild 

gewesen sein, aber manchmal auch Henri Matisse, den Karl Sterrer bereits 1931, 

nach seiner Amerika-Reise, seinen Schülern nahe brachte. Diese Landschaftsdarstellungen 

von 1939 bis 1941 weisen eine große Eigenheit auf, die Albin Stranig, im 

Krieg gefallen, nicht mehr weiter entwickeln konnte. 

Nach seiner Einberufung zum Militärdienst 1941 nach Dresden fand Albin Stranig 

immer wieder Zeit für atmosphärische Darstellungen der Stadt und ihrer Umgebung 

sowie für prägnante Portraits seiner, oft schlafend beobachteten, Kameraden. 

Es sind Zeichnungen, die Stranig für sich selbst anfertigte, während seine Auftragsarbeiten, 

wie die Ausgestaltung von Kompanieräumen oder Kinosälen mit Wandbildern, 

zerstört sind. 

Auch aus der Kriegszeit in Frankreich sind viele Arbeiten – Aquarelle und Zeichnungen 

aus Belfort und seiner Umgebung – erhalten geblieben. Man merkt diesen 

Blättern, obwohl im Auftrag der Stabsstelle entstanden, die Suche nach eigenen 

formalen Lösungen an, aufgrund der äußeren beengenden Umstände konnte ein 

unbeschwert freies Reifen des Werkes jedoch nicht mehr weiter erfolgen. 

Nur bei den Heimurlauben, in den Zeichnungen seiner kleinen Töchter und seiner 

Frau fand Albin Stranig zu letzter Meisterschaft vor seinem allzu frühen Tode. 

Mit unheimlicher Plastizität gebaut, von nachvollziehbar größter Ähnlichkeit und 

Wahrhaftigkeit, offenbaren diese Darstellungen einen Zeichner auf höchstem 

künstlerischem Niveau. Die vordergründige Anspruchslosigkeit des Motivs – des 

Künstlers schlafenden Töchter oder seine schlafende Frau – wird aufgrund der 

einfühlsamen Gestaltung zur Aussage von allgemeiner Gültigkeit. Es ist, als wollte 

der Künstler mit aller Eindringlichkeit festhalten, wovon er durch den Krieg so 

rasch wieder entfernt werden sollte – als gelte es, das unsagbar starke und doch so 

zerbrechliche und gefährdete Leben des Kindes, der schlafenden Frau der allgemein 

wütenden Zerstörung als bleibendes Zeichen für immer entgegenzuhalten. 

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Albin Stranig - Werner Berg Museum

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